‘Camping du Lac’, intervista a Éléonore Saintagnan: “Così ho fuso realtà e finzione”

Nel programma di pregio della 41esima edizione del Torino Film Festival, c’è stato, proprio in concorso, un oggetto non identificato. Si tratta del singolare Camping du lac della regista francese di stanza a Bruxelles Éléonore Saintagnan. Poco identificabile anche lei: metà documentarista, metà autrice di fiction; incline a formati che vann0 dal corto al lungo; d’estrazione e pratica artistica, oltre che strettamente cinematografica.

Nel film è lei stessa la protagonista, o meglio – si capiscono le difficoltà d’identificazione? – lo sguardo osservante. Interpreta infatti un’omonima che resta in panne con l’auto nei pressi di un villaggio della Bretagna. In attesa della macchinosa riparazione, trova sistemazione in un campeggio sul lago. Ne scopre gli abitanti, ne fiuta le storie (e qui, Camping du lac sembra davvero un documentario). Poi, si lascia affabulare da una convinta leggenda locale, quella di una creatura gigante – un pesce, pare – che vive nelle acque del lago. E qui, s’annega nell’immaginazione.

Serviva un salvagente critico, così abbiamo discusso a lungo con la regista, che con Camping du lac era stata già premiata al Festival di Locarno 2023 col Premio Speciale della Giuria Ciné+ e del Premio della Giuria Giovane nella sezione Cineasti del presente.

CAMPING DU LAC: IL TRAILER

Qui la recensione di Camping du Lac a cura di Marcello Perucca. Il film è prodotto da Michigan Films e co-prodotto da Ecce Homo.

L’INTERVISTA: ÉLÉONORE SAINTAGNAN RACCONTA CAMPING DU LAC

REALE E SURREALE

Hai una formazione da documentarista, ma vivi da 15 anni a Bruxelles, che è la città d’adozione di Magritte, noto pittore surrealista. Sembra che nel tuo cinema ci siano entrambe gli elementi: un forte accento realistico, ma anche l’introduzione di un elemento surreale. Si può applicare questa chiave di lettura a Camping du Lac?

Sono francese di nascita, e un po’ come nel film, sono arrivato a Bruxelles un giorno per una vacanza e non me ne sono più andata. Camping du Lac è effettivamente un film che prende in prestito i metodi del documentario per creare un mondo di finzione. Ho cercato di raccontare una storia fantastica, una sorta di racconto filosofico, all’interno di certi vincoli che mi ero posta.

Il film è stato girato interamente nella Bretagna centrale, su set naturali e senza effetti speciali. Utilizzando effetti di montaggio, ho trasformato la geografia dei vari luoghi di ripresa in un unico luogo immaginario, dove tutto si svolge a piedi. Ad esempio, abbiamo girato su due laghi, ma nel film ce n’è solo uno. La vista a picco sul lago dalla mia casa mobile è un effetto di montaggio. In realtà, il campeggio si trova in una piccola città, che ho reso invisibile lasciandola fuori dal film. Il processo di realizzazione del film è molto simile ai collage degli artisti surrealisti. Taglio e incollo elementi della realtà per creare una finzione.

Come contribuisce il sonoro a un effetto di questo tipo?

Il processo continua proprio con il lavoro sul suono: i paesaggi sonori del film sono altamente artificiali, in contrasto con la realtà… e soprattutto, la voce fuori campo che accompagna le immagini le commenta, distorcendole dalla realtà.

FARE LA SETTIMA ARTE… DA ARTISTA

Non solo hai una formazione da regista, ma anche studi ed esperienza come artista. Pensi che questo abbia influenzato la realizzazione di questo film, che è diverso da tutti gli altri?

Nelle arti visive c’è l’impulso a provare qualcosa di nuovo, ad andare oltre i cliché, a mettere in discussione la definizione stessa di arte. Tra gli artisti visivi c’è la cultura del “è già stato fatto“: se una cosa è già stata fatta da un altro artista, non hai il diritto di rifarla, devi cercare qualcos’altro. Ho l’impressione che, al contrario, le film commission ci chiedano di dire quale altro film sarà il nostro, in quale famiglia siamo, in quale genere. È molto difficile far accettare un film che passi da un genere all’altro, che prenda in prestito diverse estetiche contemporaneamente, che destabilizzi lo spettatore. Credo che il mio film non sia paragonabile a nessun altro perché è pieno di riferimenti e cenni ad altri film, ma direi che assomiglia a così tanti film di tipo diverso che alla fine non è classificabile.

Precisiamo, comunque, che il film è stato prodotto anche grazie al sostegno dato alla credibilità del tuo progetto.

Sì, il film è stato realizzato con il sostegno del CNC belga per le piccole produzioni, a cui si sono aggiunte le sovvenzioni per le arti visive. Ad esempio, il mio lavoro di scultrice ha determinato l’estetica dell’ultima scena del film, per la quale abbiamo realizzato una sorta di pupazzo gigante invece di utilizzare effetti speciali o 3D.

PESCARE IL SOGGETTO GIUSTO

Qualcuno potrebbe pensare che Camping du Lac sia un film su un pesce gigante in un campeggio sul lago. In realtà, sembra essere solo un pretesto per raccontare altre storie e osservare una variegata umanità. Come spiegheresti il soggetto del film?

Camping du Lac non è un film con un unico soggetto. Forse alla fine il vero soggetto è la narrazione, il bisogno di abbandonarsi al sogno a occhi aperti per trascendere la realtà, di raccontarsi e il piacere di farlo con gli altri, insieme. Se la storia del pesce misterioso è un motore narrativo e la narrazione è il soggetto del film, entrambi condividono il tema della fede. Il soggetto del film è nel come facciamo i film.

LO SPIRITO DEL LUOGO

Per un film di questo tipo, il genius loci, o spirito del luogo, è fondamentale. Come hai scelto l’ambientazione di Camping du Lac?

Come ho detto con una metafora all’inizio del film (quella del guasto), mi ci sono imbattuto per caso. Il centro d’arte di Rennes, La Criée, dove avevo appena tenuto una mostra personale, mi ha proposto di fare una residenza nel centro della Bretagna. I miei progetti iniziano spesso con una residenza d’artista. L’idea è quella di inviare un artista in un luogo fisicamente o socialmente “tagliato fuori dal mondo”, per portarvi temporaneamente il suo studio e realizzare un’opera d’arte o una mostra che coinvolga la popolazione locale: scolari, artigiani locali, utenti della casa di riposo, agricoltori e così via. Qui, invece di una mostra, ho realizzato un film.

Che caratteristiche ha questo luogo “tagliato fuori dal mondo”?

Il Centre-Brittany è una regione scarsamente popolata della Francia dove si trovano ancora paesaggi piuttosto selvaggi, diversi dal cliché che abbiamo della Bretagna: non ci sono mare e scogliere, ma caos roccioso pieno di muschio che ricorda i paesaggi dei film di Weerasethakul, pianure desertiche che ricordano la savana africana, o laghi che potrebbero essere canadesi o scozzesi. È l’ambientazione perfetta per un racconto senza tempo, come la storia della creatura del lago che avevo già in mente.

TRE NARRAZIONI PER UN SET GIÀ PRONTO

Parlare di un luogo, però, significa anche riferirsi a chi lo abiti. È in questo, per certi versi, l’umore del contesto. Come ti sei imbattuta nella comunità protagonista di Camping du Lac?

Ho iniziato a cercare i pescatori e sono stata indirizzata al campeggio del lago, dove i pescatori affittano case mobili tutto l’anno. Ho trovato un set cinematografico già pronto, con un bufalo gigante in resina, un indiano recuperato da una griglia di Buffalo, un branco di pecore come tosaerba, che si aggirava tra palme e roulotte spaiate. Il gestore è appassionato di Johnny Halliday e dell’America. Per un anno ho frequentato il campeggio sul lago, ho affittato una casa mobile e ho conosciuto i suoi abitanti.

Si trattava per lo più di pensionati che hanno scelto di rimanere dove sono in vacanza, ma anche lavoratori tra due contratti di lavoro o persone che hanno semplicemente scelto di vivere il più vicino possibile alla natura. Quasi tutti erano entusiasti della prospettiva di partecipare a un film. Avevo trovato il luogo in cui raccontare la mia storia e la comunità con cui raccontarla.

Uno degli elementi più incisivi del film è la scelta del ritmo. Il film non è lungo, ma presente delle parti più dilatate, che sembrano quasi assorbire lo spettatore. Penso, ad esempio, alla digressione su Saint Corentin nella prima parte, che genera la leggenda del pesce nel lago. Avevi in mente sin dall’inizio una gestione del tempo di questo tipo?

 Avevo progettato di fare un film in tre parti. La storia del pesce doveva essere una di queste tre parti; alla fine è diventata il filo narrativo del film. Dopo un’introduzione piuttosto dinamica che racconta brevemente il mio arrivo sulla scena, il film rallenta. Questo è ciò che accade realmente quando si arriva al campeggio sul lago: il tempo si dilata. Joan, la donna di 75 anni che vediamo accarezzare gli alberi nel film, è una delle persone più zen che conosca. Non è mai stressata. C’è un vero senso di appagamento in questi luoghi che ti fa venire voglia di restare.

È molto interessante dal punto di vista cinematografico che questa divisione in tre parti del film sia rimasta, ma non come accade in altri film, in cui le varie parti corrispondono a episodi, a porzioni di narrazione. Nel tuo caso, piuttosto, in ognuna delle parti cambia il tipo di narrazione. È come raccontavi poc’anzi: un film è nel come lo facciamo.

Esatto, e ti spiego meglio. Dopo l’introduzione, il film si divide in tre parti, che corrispondono a un’evoluzione della narrazione.

La prima è la ricostruzione della leggenda di San Corentin, fatta con gli abitanti del luogo che abbiamo incontrato sul posto e nella chiesa, e nella quale ci lasciamo trasportare fino a dimenticare l’introduzione, in modo che quando ne usciamo, atterriamo di nuovo in piedi grazie a una sorta di piroetta narrativa che collega il pesce miracoloso della leggenda al mostro del lago citato all’inizio del film.

La seconda parte consiste nell’osservazione degli abitanti del campeggio e assume l’aria di un documentario sulla decrescita e sulla vita rurale, anche se in realtà ho introdotto molti impercettibili elementi di finzione.

La terza parte si trasforma in pura finzione, come se la calma contemplativa della campagna fosse alla fine insopportabile per il narratore parigino che è in me, desideroso di azione, guerra, feste e folla.

 NON TI FIDAR DI UN FUOCO A MEZZANOTTE

Quali sono le conseguenze per il film della tua scelta di essere la protagonista, o meglio, l’osservatrice che fornisce esplicitamente il punto di vista?

 Il tono ingenuo della voce fuori campo ci invita a lasciarci trasportare dalle confidenze della narratrice e a prenderle come realtà oggettiva. Ma ben presto ci rendiamo conto che sta interpretando ciò che vede e cominciamo a dubitare della veridicità di ciò che dice. Alla fine, la discrepanza tra le immagini e la voce fuori campo, che si lascia trasportare e cerca di far passare un fuoco d’artificio del 14 luglio per una guerra, diventa caricaturale, e lo spettatore diventa un osservatore del delirio paranoico della narratrice o un complice della sua autoironia, a seconda di dove decide di spostare le sue convinzioni. Oppure può arrendersi e non credere in nulla, e questo è il rischio. Fino a che punto il pubblico si lascerà trasportare?

Per un pubblico di adolescenti, il film potrebbe essere utilizzato come strumento preventivo sui possibili eccessi della manipolazione dell’immagine e della disinformazione.

PROFESSIONISTI, NON PROFESSIONISTI E CONGIUNTI

Parlavamo della tua formazione come documentarista. Come ha influenzato il lavoro con gli attori non professionisti in Camping du Lac?

Nella fiction si trasforma la realtà per adattarla alla sceneggiatura. Nel documentario, si scrive la sceneggiatura per adattarla alla realtà. Avevo già una sceneggiatura di finzione quando sono arrivato al campeggio sul lago, ma come per un documentario, mi sono presa il tempo di riscriverla per adeguarla alle persone che avevo incontrato lì e che volevo filmare. Ho aggiunto delle scene, come quella del tatuaggio quando Joan mi ha detto che voleva tatuarsi un pesce sulla schiena. Ho eliminato i personaggi che nessuno poteva interpretare. Durante le riprese mi sono dedicata a fare delle prove davanti alla macchina da presa con gli attori e per adattare la sceneggiatura a ciascuno di loro in base a ciò che potevano o non potevano dare. Ho sempre girato i miei film in digitale perché so che dovrò girare molto per trovare dei momenti di grazia, per poi tagliare in fase di montaggio.

Naturalmente il cast viveva questo processo di filmmaking. Anzi, mi sembra di capire che vi abbia concorso in modo significativo.

Spesso, con i non professionisti, le immagini più belle arrivano quando gli attori hanno dimenticato che la macchina da presa sta girando. E poiché con il cast di Camping du Lac è sempre stato molto chiaro che si sarebbe trattato di una fiction, ci siamo divertiti a creare insieme dei personaggi di fantasia. Ad esempio, Anna, l’attrice transgender che interpreta Louise, nella vita reale è un’agricoltrice e una parrucchiera, ma è anche una conduttrice radiofonica e una cantante di cabaret. Abbiamo creato insieme questo personaggio di madre single e le ho prestato mio figlio per tutta la durata delle riprese. Per quanto riguarda Henri, l’uomo con il trattore, all’inizio lo vediamo nella sua vera veste di contadino, poi lo vediamo interpretare il ruolo di Re Gradlon nella ricostruzione in costume medievale. È una serie di ritratti di persone che si divertono molto a giocare con la propria immagine.

Dunque, la rosa dei degli attori ha reso. Ma non c’è rosa senza spine: c’è stato anche qualche effetto collaterale nel filmare con dei non professionisti?

Direi piuttosto un caso particolare, quello di Anthony, il tatuatore. Il vero tatuatore non ha avuto problemi a filmare la sua casa mobile, le sue auto d’epoca, la sua moto d’acqua, le sue mani mentre tatuava, i suoi vestiti, ma non il suo volto. Così ho dovuto chiamare un attore professionista, Jean-Benoît Ugeux, per doppiare le scene in cui lo vediamo e lo sentiamo parlare.

Ad ogni modo, il mix tra professionisti e non professionisti è stato vincente. Non tutti gli spettatori saranno d’accordo su quanto sto per dire, ma in un film c’è di più della sua storia. In Camping du Lac, un punto di forza è nella percezione di questa “comunità” che ha generato il film.

In proposito, ci tengo a dire che amo circondarmi di musicisti e interpreti come Sophia Rodriguez, Rosemary Standley (che è venuta qui con suo padre Wayne), Grégoire Motte e nostro figlio Edgar, Gaëtan Campos, Yannick Dupont, che realizzano le musiche per i miei film e vi suonano, ma aiutano anche in cucina o in sala di regia. E anche la mia produttrice, Alice Lemaire, che è stata molto presente sul set, ma anche nelle ricerche di location, davanti alla macchina da presa come comparsa e in cucina. Mi piace mescolare i ruoli sul set, lavorare in uno spirito di “troupe” familiare.

UN MARE DI INFLUENZE: ROSSELLINI, HITCHCOCK, DUMONT…

Citerò due nomi, uno storico e l’altro recente: Luis Buñuel e Quentin Dupieux. C’è qualcosa del cinema di questi due autori nel tono del suo film?

C’è un legame evidente con L’angelo sterminatore di Buñuel, dove i personaggi non possono più lasciare un luogo per qualche oscuro motivo. Oltre a questo gusto per l’assurdo, credo che Quentin Dupieux e io condividiamo l’amore per i film di breve durata, il piacere di fingere e di recitare, anche se lui ha molta più esperienza di me in questo campo.

C’è spazio anche per il cinema italiano tra le tue fonti di ispirazione?

Posso citare come fonti di ispirazione le ricostruzioni di Rossellini, come Francesco, giullare di Dio, o La presa di potere di Luigi XIV. Il personaggio di Wayne è in parte ispirato a Below Sea Level di Gianfranco Rosi, che per tutto il film telefona alla figlia chiedendole di andare a trovarlo nella sua roulotte, cosa che lei non fa mai.

Tra i cineasti internazionali, oltre a quelli su cui ho tirato a indovinare, cosa aggiungeresti di tuo?

Oltre agli italiani, c’è naturalmente un accenno alla principessa di Uncle Boonmee di Apichatpong, che viene ingravidata da un pesce, o alla suocera immobile dietro la finestra in Psycho di Hitchcock.

Devo riconoscere che non è sempre facile trovare un regista che sia così esplicito sulle proprie influenze. Ne approfitto e ti chiedo se hai guardato anche a qualche autore dalla “tua” Francia.

Citerei assolutamente Alain Guiraudie (che nei propri libri e film sviluppa all’estremo questo senso dell’assurdo), e anche Bruno Dumont, con il quale ho mosso i primi passi nel cinema quando ho lasciato la scuola, come agente di casting.

Non mi sorprenderei su un’artista multiforme come te avesse attinto anche da altri “immaginari” e media artistici.

In effetti gli autori che mi ispirano davvero si trovano più facilmente nella letteratura beatnik americana. Richard Brautigan, per la sua miscela di umorismo e malinconia, in particolare nei racconti della sua infanzia sulle rive dei laghi di Tacoma (Memoirs, Salvati dal vento), o Russell Banks, con il suo romanzo Trailer Park, una raccolta di racconti brevi che si svolgono tutti tra gli abitanti di un parcheggio per roulotte, e soprattutto Il pesce, il racconto antimilitarista e anticapitalista del 1974 che, pur essendo ambientato in Vietnam durante la guerra, aveva già un’impronta ecologica.

L’AMBIENTAZIONE È AMBIENTALISTA?

Uno spettatore di oggi potrebbe persino individuare in Camping du Lac un sottotesto ambientale nella parte finale. È stato intenzionale o piuttosto lo sbocco naturale del racconto?

 Abbiamo girato il film durante l’estate del 2022, che ha battuto record storici nelle ondate di caldo. Sebbene la Bretagna sia di solito una regione fresca e umida, durante le riprese le temperature hanno raggiunto i 42 gradi. Quell’estate tre balene si sono spiaggiate sulla costa bretone. La scena finale del mio film (SPOILER: il pesce gigante “spiaggiato” nel lago prosciugato, n.d.R.), che era già stata scritta, ha assunto così un carattere premonitore. La realtà ha raggiunto la finzione.

Naturalmente non potevi prevedere che accadesse questo al lago. Come avevi progettato di procedere per la scena finale?

Per la fine del mio film, avevo previsto di utilizzare filmati d’archivio del lago vuoto. Il Lac de Guerlédan è un lago artificiale e in passato, ogni 15 anni, veniva svuotato per verificare lo stato della diga, rivelando paesaggi di una bellezza surreale che sono stati ampiamente filmati. Con l’evoluzione degli strumenti tecnologici, oggi per questi controlli si utilizzano telecamere subacquee, per cui non è più necessario svuotare il lago. Ma quell’estate, con la siccità, il lago è evaporato sotto i nostri occhi. È un disastro dal punto di vista ecologico, ma per me è stata una benedizione perché volevo girare una scena con il lago vuoto. Non ho dovuto fare altro che aspettare ottobre, quando il livello dell’acqua sarebbe stato al minimo, e tornare a girare la scena finale in un ambiente naturale, con il mio pupazzo gigante e tutti i miei attori.