Conversation con Ludovico di Martino regista de LA BELVA

Prodotto dalla Groelandia di Matteo Rovere e visibile su Netflix La Belva di Ludovico Di Martino è un action thriller che guarda al cinema americano con un’anima europea. A fargli da ambasciatore Fabrizio Gifuni, in un ruolo per lui inedito.

La Belva parte da un racconto archetipico dell’eroe messo ai margini della società, costretto a tornare in pista per salvare la propria figlia. Da Clint Eastwood a Sylvester Stallone, la storia appartiene in maniera classica a tanto cinema americano. Una riconoscibilità in qualche modo spiazzata dalla presenza  di  un corpo “estraneo”  come quello intellettuale e impegnato di Fabrizio Gifuni.

Leggevo sul Corriere della sera che un giornalista ha definito La Belva  uno spaghetti action; definizione che mi è piaciuta tantissimo, proprio perché rimandava al senso delle tue parole. Sebbene si tratti di un archetipo molto frequente nel cinema americano, in realtà è una forma narrativa presente in altre cinematografie europee e intenzionali. Ci si riferisce soprattutto a quella americana perché tra gli anni sessanta e gli ottanta sono stati loro a monopolizzare l’immaginario dello spettatore.

Io sono nato negli anni novanta e quindi faccio parte di una generazione che si è cibata in prevalenza di prodotti esterofili, non solo americani, e quindi sicuramente nel riportare in vita quel tipo di cultura  c’è in generale  un’influenza cosmopolita. Però devo dire che, per il tipo di film che è La belva, come dici giustamente, dal punto di vista drammatico, è sicuramente un archetipo. In molti lo hanno paragonato a Taken, ma secondo me è giusto fino ad un certo punto, nel senso che anche quello sintetizzava  quarant’anni di cinema ed è un tipo di film incentrato sulla caccia all’uomo.

Taken è il  riferimento più ovvio.

Sì,  è il più noto, perché si tratta di un film recente, ma il  discorso è che forse gli americani negli ultimi anni deviano un po’ tutto sulla comedy, con quel  tipo di autoironia che loro si possono concedere con attori come  Bruce Willis, che, facendo da  quarant’anni action movie, può prendere in giro le storie.

Un’altra cosa che ho letto e mi piaceva molto era che Leonida è stato definito un eroe dei film d’azione degli anni ottanta, invecchiato in tempo reale come se fosse il Bruce Willis di Die Hard vent’anni dopo. Cosa che gli corrisponde, perché Leonida  è un personaggi indebolito dal tempo, ferito, pieno di problemi e che anche per questo, oltre a darle, prende  un sacco di mazzate. Non è un supereroe imbattibile, ma il contrario. Parliamo di un archetipo, quello della fallibilità e della sconfitta,  di matrice molto più nostrana: europea, italiana, interessata a creare un personaggio profondo, sfaccettato e con relazioni non bidimensionali. Ci sono varie scuole di pensiero, però per me  anche l’ispettore è un personaggio che ha tutto un suo non detto.

Gifuni ti consente di raggiungere l’obiettivo perché come attore incarna tali caratteristiche.

Esatto! Al di là dell’anomalia di cui parlavi, in realtà viene abbastanza naturale pensare a un attore come Gifuni, proprio perché la belva non è Tom Hardy,  gigantesco e possente,  ma un uomo nervoso con una muscolatura da carcerato, che si stanca e si sfianca, che si sveglia e prende le pasticche prima di cominciare a fare le flessioni. Il corpo di quest’uomo non è il Leonida di Sparta!

Che la guerra sia una  cosa sporca lo si vede, sì dal fisico, ma soprattutto dal volto emaciato e segnato di quei drammatici momenti: in particolare, la barba lunga e i capelli rasati, che costituivano il mascheramento utilizzato dalle forze speciali in  Afghanistan e in Medio Oriente, sono la prova che per Leonida il passato non smette di tormentarlo.

Esatto. Infatti, come dici tu, quando lo vediamo nella prima scena mentre si lava, sembra farlo in carcere o in una cella. Il corpo pieno  di cicatrici e di tatuaggi, con questi ultimi a raccontare ogni momento di quella storia, a manifestare le tracce di quel passato. Ci sono tatuaggi che vengono dall’Est Europa, altri dalla Russia e dall’Iran, testimonianze di cicatrici psicologiche prima che fisiche lasciategli da quelle esperienze. Inoltre, i tatuaggi ci dicono la maniera simbiotica con cui il personaggio si relazionava con quelle comunità. Preparando il film, ho scoperto che il militare italiano, molto più di altri, cerca di creare una mimesi con le popolazioni. Mentre l’americano mantiene le distanze, anteponendo la forza delle armi a quella dei sentimenti, il militare italiano ha una linea di pensiero molto più emotiva che, dal punto di vista tattico, lo fa entrare in contatto, gli permette di capire e di parlare con la popolazione locale. Se ci pensi, era un aspetto interessante, perché ci sono pochissimi riferimenti cinematografici  sul militare italiano, per sua costituzione molto diverso dal corrispettivo americano

Tu e Fabrizio avete scelto di lavorare sul personaggio accentuandone il realismo attraverso la cura del particolare, così come di alcuni aspetti più vistosi:  per esempio, avete optato per una muscolatura più nervosa che ipertrofica. Questo perché la rappresentazione di Gifuni è quella di un eroe annichilito da quell’esperienza.

Sì, perché, come vuole la vulgata, per questi personaggi la vera guerra inizia quando tornano a casa. Quello che noi raccontiamo all’inizio è questo, e cioè un personaggio ai margini della società che non riesce in nessun modo a reintegrarsi. Ha una ex moglie che cerca in qualche modo di tenerlo attaccato al presente dell’esistenza, stimolandone  il  rapporto con i figli, quando invece noi vediamo Leonida come un personaggio assolutamente incapace di ritagliarsi un ruolo all’interno di questa piccola realtà che è la cittadina in cui vive.

In tempi più recenti, The Hurt Looker di Kathryn Bigelow aveva ben raccontato l’incapacità di dimenticare la guerra da parte di chi l’aveva combattuta . Al cinema, il problema del reducismo, in Italia come in Europa, è un po’ un tabù e per questo poco approfondito. Una delle ragioni risiede anche nel fatto che, per costituzione, le nostre non posso essere missioni volte all’offesa del nemico, ma sono relative di mantenimento della pace. Il tuo film ha dunque il pregio di approfondire un aspetto meno noto ai nostri spettatori.

Certo, diciamo che poi al centro della questione, per quello che riguarda la storia del film, c’è’ il trauma subito da Leonida. All’inizio, questo sembra legato alla  tortura subita durante la carcerazione; poi verso la fine si capisce che le ragioni dipendono dalla morte dei soldati andati a salvarlo.  Come unico sopravvissuto all’evento, ha dovuto portare addosso il peso delle loro morti, dunque ha paura di far male a chiunque cerchi di aiutarlo.

D’altra parte, il peso di quelle morti ti consente di far avvicinare Leonida al commissario Simonetti che gli da la caccia. All’inizio i due sono su posizioni opposte; poi, dopo che anche quest’ultimo perde il suo collaboratore, si verifica un progressivo avvicinamento, che risponde in parte alla condivisione della medesima solitudine.

Anche Simonetti non si fida di Leonida ed è vero che sarà la morte del collega a trasformare quello che per lui è solo un lavoro in una questione personale.

Tra i due  poco alla volta si stabilisce un percorso parallelo, dovuto al fatto che entrambi devono confrontarsi con la similitudine dei loro sensi di colpa.

Certo, e poi Leonida si rende conto di non riuscire a fare tutto da solo e che deve imparare a chiedere aiuto, non solo al figlio ma anche alla polizia. Alla fine questa consapevolezza finirà per salvarlo.

Questa è un’altra anomalia che differenzia La Belva dal giustizialismo de Il giustiziere della notte a cui all’inizio sembrava aspirare. Nel film c’è il sentimento molto contemporaneo del cittadino costretto ad agire d’iniziativa, perché sfiduciato nei confronti dello stato. Però poi, negli sviluppi, ristabilisce gli equilibri tra le parti.

Leonida finisce in carcere, perché alla fine ciò che fa non è legale, per quanto sia giusto e gli permetta .di salvare la bambina. Io sono un grande fan del finale del film, perché ma piace vedere questo personaggio risoluto in una nuova cella. Il film infatti finisce come iniziava, solo che invece di essere sul letto di casa Leonida si ritrova  su quello del carcere. A essere differente è però lo stato d’animo, con  Leonida voglioso di iniziare il percorso di riabilitazione che invece all’inizio non pensava di voler fare.

Come nel  cinema classico americano, tu utilizzi molti campi medi e lunghi privilegiando riprese long take. In questo modo eviti la frammentazione del quadro e dichiari la tua volontà di raccontare una storia anche da un punto di vista visivo.

Sicuramente l’idea di usare dei long take è perché ti permette di respirare insieme ai personaggi. Ovviamente il montaggio, soprattutto quello frenetico ed eccessivo dei combattimenti, ha l’effetto di farti allontanare dallo schermo, perché non capisci cosa sta succedendo. Per me invece era molto importante dare un orientamento costante: penso per esempio allo stallo alla messicana da parte della polizia, con quei campi larghi fatti anche per sottolineare l’importanza dei luoghi. Sui combattimenti, il fatto di montare il meno possibile permetteva di rimanere sui corpi, mentre quello di girare largo di vederli il meglio possibile.

Noi siamo abituati a questi primi piani e io stesso nel mio primo film l’ho fatto girandolo tutto con la camera a spalla e ho stretto sui volti degli attori. Molti ne hanno lodato la tecnica, per poi dirmi che non si capiva molto in termini di orientamento. Mi sono reso poi conto che questo tipo di cinema era diventato una moda, mentre invece tornare anche a raccontare gli spazi secondo me è importante. Un messaggio a suo tempo dettomi da Matteo Rovere, il produttore del film, che è anche regista.

Che anche lui di spazi se ne intende: basta ricordarsi del suo ultimo film, ma anche della serie Romulus da lui prodotta.

Rovere mi disse “ ricordati che allargare l’inquadratura significa prendere sicurezza”  ed è vero. Girando con pochi mezzi si tende a stringere sulla faccia degli attori, escludendo lo spazio circostante, perché si finisce  per escludere lo spazio, rimanendo sulla faccia dell’attore e con ciò ricreando un effetto di stampo documentaristico del tutto fuori luogo nel cinema d’azione o di genere. Sono due cose diverse. Anch’io guardo tantissimo cinema di quel tipo, ma ne  La belva c’era da fare un lavoro anche molto sui corpi, sugli spazi , su ciò che circonda i personaggi e non solo sul personaggio.

Non a caso per come lo giri il ruolo di Leonida è molto fisico, perché La presenza di Gifuni all’interno del campo è visibile e non permette l’uso delle controfigure. Quello impegnato a lottare e a scansare i colpi è lui in prima persona.

Certo, quella era la difficoltà, perché nell’idea di  montaggio serrato stretto, tagliato, senti che l’attore viene tolto a favore di uno stunt-man. Invece, il fatto che tu vuoi girare in maniera diversa  richiede all’attore uno sforzo maggiore, perché è lui a essere  sempre al centro della scena. Fabrizio lo è stato anche nelle scene di guida veloce. Nel farle  era così eccitato e sicuro che si è buttato più del dovuto.

Nella ricerca degli ambienti favorisci sempre l’estensione spaziale e la  profondità di campo, i luoghi aperti. Nella composizione delle scene a dominare sono queste  costruzioni mastodontiche, edifici industriali  un po’ fuori dal tempo. Il tuo film in questo mi ha ricordato il principio utilizzato da John Ford e cioè di mettere i tuoi personaggi in questo western metropolitano, in cui  il  Grand Canyon è sostituito dall’imponenza del cantiere navale o dal palazzo militare simile per solennità alla sede delle Nazioni Unite di New York.

Grazie per questo paragone che mi imbarazza. Sì,  il principio era quello di creare la modalità presente nei grandi western, in cui l’inquadratura dello spazio non era solo estetica, ma volta a produrre una tensione data dal passaggio da riprese strettissime sui personaggi, da cui di colpo si staccava  per rivederne la figura minuscola immersa nella desolazione di questi spazi vuoti in cui, come dicevo, l’uomo è infimo e insignificante.

Capitava che tutto il mondo raccontato negli occhi dei personaggi si annullasse al confronto dell’enormità del luogo in cui stavano;  però è anche vero che a me l’idea di questa città deserta un po’ maledetta,  dove la sparizione di una bambina non è così importante, restituiva l’idea di una criminalità non periferica ma organizzata – anche un po’ caratterizzata e particolare – e comunque parte integrante di questa città. Era molto importante secondo me decontestualizzare questo film, trasformandolo un po’  in un videogioco o in una graphic novel. Volevo costruire un mondo che fosse protagonista, che avesse un carattere: I luoghi servono a  questo.

Le tue parole mi fanno pensare a Michael Mann, nel cui cinema la metropoli è protagonista nel modo di cui parlavi. Penso anche alle panoramiche notturne sulla città illuminata che non si vedono quasi mai nel nostro cinema.

Ma magari! Però certo La Belva  appartiene a una categoria di cinema  che non è l’intrattenimento fine a se stesso, anche perché ripeto novanta minuti di cinema dove salta tutto per aria non ce lo possiamo permettere, non solo economicamente. Mission impossibile è cinema americano, sarebbe una follia farlo: diventerebbe un prodotto derivativo. La belva invece è un film d’azione, che poi, come dici, diventa un thriller e poi un western metropolitano. Tutti elementi questi che nascono da una matrice secondo me molto più nostrana: per quello poi per me è divertente e provocatorio sentirsi dire che il film è un’americanata. Non c’entra quasi nulla invece. Michael Mann è americano, però fa un cinema molto più europeo. Un cinema che forse piace più a noi che a loro. Tant’è’ che adesso i registi americani  più interessanti dediti al cinema d’azione sono David Leitch di Atomica Bionda e Chad Stahelski di John Wick. Entrambi erano degli stunt-man prima di diventare registi.

In una delle scene più spettacolari, Gifuni si ritrova nella casa del nemico  e scendendo dalla scala per portare in salvo la figlia fa strage di persone. Senza averne il virtuosismo, la sequenza è girata con movimenti quasi coreografici   Te la cito come esempio perché non era facile rispettare il principio di cui abbiamo detto. In generale qual è stato il ragionamento che ti sei fatto per cercare un equilibrio tra realismo e spettacolarità?

È interessante perché quello che dici sono le due parti della bilancia. Laddove tu puoi aumentare di realismo poi rischi di peccare dal punto di vista dell’intrattenimento. Chi aveva visto il trailer pensava di vedere John Wick, mentre  invece si è trovato di fronte  un protagonista che, oltre a darle le botte, le prende anche. Da qui, commenti in cui alcuni dicono che Leonida è troppo schiappa per essere un eroe. Secondo me, in quella scena era interessante l’idea che lui arriva sfiancato in fondo alla scala, per poi soccombere all’ultimo pugno. Riuscire a farla era piacevole e complicato al tempo stesso, soprattutto nel lavoro fatto con gli stunt coordinator. Mi sono divertito a cercare continuamente di creare un bilanciamento tra credibilità e spettacolo.  Nella scena della rampa di scale, Gifuni dapprima stende due uomini, poi con più fatica un altro. Quando gli si presenta davanti il quarto, c’è quel tempo morto in cui tutti e due respirano e si rialzano, ci pensano due volte prima di sferrare il prossimo colpo. Quello che hai detto è assolutamente stato il lavoro più importante per quanto riguarda le scene d’azione.

Produttivamente, secondo me sei riuscito a ottimizzare un budget che non era elevato. Anche qui hai dovuto cercare un equilibrio e mi è piaciuto molto come hai lavorato, perché questi spazi ampi e queste aperture di campo  danno quel senso di ricchezza e di sontuosità che lo spettatore si aspetta.

Questo è  molto complicato, perché  il cinema di questo tipo richiede sforzi economici importanti che per noi è ancora presto immaginare. Il film è stato fatto con un budget abbastanza normale per gli standard italiani: un po’ di più del classico esordio, però niente di esorbitante. Ci vuole un lavoro molto attento e consapevole da parte degli organizzatori, dei produttori esecutivi e in questo Groenlandia,  la società di Matteo Rovere, è fenomenale perché loro hanno il know how che gli permette,  sviluppando delle conoscenze, di fare un film che magari costerebbe quattro milioni con la metà dei soldi. Certo il nostro era un film dove avevamo dei limiti, la macchina della polizia che si cappotta durante l’inseguimento era una e da lì non si scappa, quindi buona la prima. Per questo era importante la fase prima delle riprese, che spesso viene presa in maniera frettolosa, veloce, approssimativa, mentre invece abbiamo avuto la fortuna di poter preparare attentamente il film. So bene che lo spettatore rimane deluso perché La Belva non e’ John Wick. C’è’ invece The Protector in cui  c’è la  scena famosissima sulla rampa di scale, dove il protagonista affronta migliaia di nemici. Noi cerchiamo di stare in quell’area con i nostri mezzi, ma, ti ripeto, ammetto che i soldi non sono mai stati un limite: non ho mai sentito che stavo facendo una cosa che non avremmo potuto fare. Si trattava di inventare la maniera per riuscirsi, come succede in altre cose della vita.

Per contesto e azione la scena della scala mi ha ricordato, con le dovute differenze, Taxi Driver di Scorsese, ma soprattutto A Beautiful Day – You Were Never Really Here con Joaquin  Phoenix. Il film di Lynne Ramsay propone  più o meno la stesso narrazione e una sequenza in comune, come quella della resa dei conti all’interno della casa. Con quel film condividi anche la presenza di un attore non  muscolare.

Secondo me, A Beautiful Day era interessante perché lavorava sulla privazione della violenza. Nelle scene che la prevedevano non veniva mai mostrata e, laddove compariva, era attraverso telecamere di sorveglianza. L’ho trovato un aspetto interessante; al contrario, la visione è stata un po’  faticosa, perché non sono un grande fan dei film troppo cerebrali, dove un’idea finisce per imporre all’opera la sua dittatura, come capita per esempio  ne Il Figlio di Saul. Nel film inglese era molto importante il lavoro fatto sul personaggio di Joaquin Phoenix. Io  l’ho visto mentre scrivevamo La belva e mi è servito a capire cosa fare e cosa non fare. In generale, per un lungometraggio di genere come lo è il mio  è importante vedere anche i film brutti. Ne ho visti molti, tra cui i classici b movie che Dolph Lundgren non ha mai smesso di fare con pochi soldi, arrabattati  tra la Russia e la Romania. E’ anche così che si impara a non fare certe cose.

E’ la prima volta che un regista mi dice una cosa del genere.

Sai, quando guardo un film la sera se è brutto arrivo sempre alla fine, se mi piace e sono stanco mi addormento. I film brutti mi tengono molto più attivo, perché servono come una specie di scuola. Diventa un esercizio e quindi sei più attento, almeno con me funziona così.

Con i B movie  si instaura anche un gioco più scoperto, ma anche più interessante, nel senso che ti allenano a riconoscere archetipi, e strutture operanti nel cinema di genere. Lì c’è il vantaggio di vederli all’opera perché sono più scoperti.

Tra l’altro sono più conosciuti: quando vedo un film con mio padre, che fa tutt’altro mestiere ed è un grande appassionato di thriller, è spesso lui a capire per primo cosa sta per succedere, perché ha una visione molto più chiara di me registrata nell’inconscio. Io magari vado di sovrastruttura e penso che l’autore voglia fare chissà che cosa. Quindi, come dici tu, quando entri in un film che va dritto per dritto nel genere è come giocare un campionato.

E’ come quando vai a vedere una compagnia di attori contemporanei che fa Shakespeare: sia tu che loro siete consapevoli di dover tenere conto di un immaginato creatosi dalle migliaia di rappresentazioni delle sue opere.

Quando guardo un film faccio sempre una scaletta per fissarne bene  la struttura: farlo con un film di Charlie Kaufman, non ha senso perché è impossibile riuscirci, tanto i film come i suoi sono esenti da una struttura che renda prevedibile o comprensibile il processo di scrittura. Al contrario di un titolo quale The Nightcrawler in cui l’architettura è lineare e precisa. Quando entri nel genere, hai tutta una serie di binari che in qualche modo sono già costruiti. Alcuni pezzi di essi  li puoi cambiare: si può  aumentare il calore emotivo o ragionare su come raccontare l’action rispetto a parametri di realismo e di trattenimento. Il genere è già un binario che instrada il film: se decidi di non seguirlo, devi essere molto bravo e soprattutto  consapevole del fatto che non lo stai seguendo.

Le tue consapevolezze ti hanno portato su Netflix, dunque direi che è andata bene. I dati posizionano La Belva nei piani alti dei film più visti.

Sì, sono uscite queste classifiche dove eravamo sorprendentemente primi in tantissimi paesi e questo ci ha stupito. Noi veniamo da una cultura molto protettiva nei confronti dei film e invece Netflix non si fa remora di darli in pasto a milioni di spettatori. La gente se li guarderà mentre cucina, sul cellulare, sul computer, in televisione, con l’audio che non si sente, insomma in un modo molto più vero di quando tu entri in sala dove c’è’ il buio e per due ore sei solo davanti allo schermo: Netflix è quello che era il cinema agli inizi del Novecento, in cui  la gente andava lì per fare tutto tranne che per guardare film: si fumava, si parlava, si girava, si mangiava e ci si alzava.

E’ interessante questo perché il tuo film rientra in un meccanismo di ascolto da parte del pubblico diverso da quello che uno si immagina. Quando fai un film pensi sempre allo spettatore seduto nella sala buia che guarda minuto per minuto solo quello che stai facendo tu. Netflix ti fa capire che non è così

Questo in qualche maniera cambia il tuo modo di fare cinema?

No, io fortunatamente sono riuscito a fare il film che avrei visto molto volentieri da spettatore. Alla Groenlandia funziona così  ed è meraviglioso

Parliamo del lavoro fatto insieme a  Gifuni.

Abbiamo lavorato molto  sul corpo, perché lui è un attore che parte spesso dalla ricerca della voce del personaggio per poi focalizzarci sul resto. Invece io gli ho chiesto di invertire il flusso. Gli ho detto che dovevamo prima costruire il corpo di Leonida e l’ho buttato in palestra due mesi con gli Stunt e lui si allenava cinque volte a settimana con una dieta ferrea, che io per solidarietà ho seguito, ma che dopo una settimana ho smesso perché era una follia. Per i suoi movimenti durante gli scontri abbiamo creato delle coreografie. Per gli aspetti legati al suo soprannome e quindi per il suo lato più bestiale abbiamo preso in riferimento  la postura e i movimenti dell’orso. Nel suo giubbotto ce n’è raffigurato uno e anche il modo in cui si lava all’inizio del film lo ricorda.

Solo nell’ultima parte, superato lo scoglio psicologico di abituarsi alle  coreografia, abbiamo iniziato a cercare la voce che per me è stato il prodotto del lavoro suo corpo.

Fabrizio è un attore che io stimo tantissimo e la complessità per me che sono giovane è stata quella di guadagnarmi la sua fiducia di interprete dalla bravura riconosciuta. chiedendogli di lavorare in un modo completamente diverso. La cosa incredibile è stata che lui si è affidato totalmente ed era proprio contento di farlo. In Italia spesso ci si siede  un po,’ invece lui è uno di quelli a cui piace stravolgere la propria metodologia.

Interessante anche la scelta di Andrea Pennacchi nel ruolo di cattivo: avevamo appena apprezzato la sua bontà come coprotagonista di Petra e invece qui lo riteniamo satanasso più che mai. Questo per dire di una  sua poliedricità che il tuo film esalta in un ruolo da Villain.

Lui è un personaggio interessantissimo, secondo me. Io lo conoscevo perché fa questi monologhi da Zoro su La7 in cui parla con spiccato accento del nord. Mi divertiva molto l’idea del villain venuto dal nord Italia. Di solito i cattivi sono tutti napoletani, pugliesi o siciliani. Devo dirti che in realtà per quel ruolo abbiamo fatto dei provini abbastanza liberi e tra gli attori c’è stato Andrea Pennacchi che ha fatto quello migliore. Dietro la sua scelta non ci sono ragionamenti editoriali, ma solo la bontà del lavoro mostrato in sede di casting.

Dimmi due parole anche a proposito del commissario interpretato da Lino Musella, un altro attore molto bravo che abbiamo visto di recente nel ruolo del maestro in Favolacce.

Lino Musella è un attore che seguo molto anche a teatro, attraverso la compagnia Musella e Mazzarelli,  artefice  di spettacoli molto particolari. Lino penso sia un attore eccezionale e lo ha dimostrato con un personaggio  complicato, involontariamente comico nei suoi momenti  di goffaggine. Il commissario mi piace da pazzi  perché fa da contraltare a Leonida. La sua tensione emotiva gli permette di essere efficace, tanto nei colloqui con la moglie  e il figlio del fuggitivo, quanto nelle scene d’azione.  Parliamo di due varianti dello stessa personalità destinate a convergere nella soluzione del caso.

Per  concludere, parliamo del tuo cinema di riferimento.

Io sono onnivoro. Ho ovviamente degli autori preferiti: tra tutti Scorsese, Thomas Anderson, Sergio Leone, Spielberg, per citarne solo alcuni. Devo dire però che guardo di tutto e sono un fan anche delle cose che non mi piacciono. Poi differenzio: ho i film che mi piace vedere a casa e altri che devi vedere per forza al cinema. Tutto  mi ispira e questo secondo me è l’importante