Il quarto autore: la musica per cinema con Michele Braga

Registrare un’orchestra sinfonica nel pomeriggio, e chiudersi, la sera, da soli in studio a smanettare con sintetizzatori sovietici degli anni ’80. La libertà di essere mille artisti in uno, ma sempre con in testa un compromesso — buono o cattivo che sia — inevitabile in qualsiasi gioco di squadra, in questo caso quello con il regista. In occasione del Sudestival di Monopoli, di cui Taxidrivers è media partner, siamo riusciti a fare quattro chiacchiere con Michele Braga, autore delle musiche, tra gli altri, di Mixed by Erry, Lo chiamavano Jeeg Robot e degli ultimi due Smetto quando voglio. In vista della sua masterclass “La magia della colonna sonora nel racconto cinematografico: Mixed by Erry di Sydney Sibilia”, lo abbiamo invitato a fare una conversazione più ampia sul ruolo del compositore per film.

Foto di Piergiorgio Pirrone

C’è qualcosa di estremamente affascinante nel parlare delle carriere musicali nate tra gli anni ’90 e i primi 2000. So che i tuoi inizi sono legati all’elettropop e a un gruppo chiamato KITCHENTOOLS. Cosa stava succedendo nella tua vita in quegli anni?

Sì, con i KITCHENTOOLS facevamo una sorta di elettropop downbeat che in quel periodo, quello dei Massive Attack per intenderci, andava fortissimo. In quegli anni emergevano etichette e artisti molto interessanti; tra i nostri riferimenti c’erano, ad esempio, i Kruder & Dorfmeister. Oggi su Spotify non trovi più nulla, ma arrivammo a pubblicare con la Virgin Extra Label un doppio album che si chiamava HARMONOIZE. Era l’etichetta che in Italia distribuiva anche Depeche Mode e Moby. Poi, sempre con i KITCHENTOOLS, facemmo un concerto alla Fortezza da Basso, a Firenze. Lì conoscemmo una ragazza che lavorava al bar: parlammo un po’, ci scambiammo i numeri e poi ognuno tornò alla propria vita.

Dopo qualche mese questa ragazza mi scrisse. Nel frattempo avevo scoperto che era la compagna di Piero [Pelù]. Mi disse: “Guarda, Piero sta cercando un nuovo tastierista, che dovrebbe anche fare la seconda chitarra”. Nel frattempo i KITCHENTOOLS si erano sciolti e io in quel momento facevo il cameriere perché, con quella che poi sarebbe diventata mia moglie, dovevamo pagare le bollette. Dissi di sì, anche se con la chitarra conoscevo appena quattro accordi in croce. Così da quel momento fino all’estate mi sono chiuso a studiare tutti i brani possibili e immaginabili dei Litfiba. Diciamo che all’inizio ero proprio una scarpa come chitarrista… poi, col tempo, sono diventato almeno una mezza scarpa. Ripensando a quegli anni, un’altra grande fortuna fu trovarmi in ambienti romani come il Brancaleone. Purtroppo molti di quei posti oggi non esistono più, ma i centri sociali erano perfetti per radunare gente che aveva voglia di sperimentare in tutte le arti. Così ho iniziato a fare le musiche per alcuni cortometraggi di questi registi con cui ero entrato in contatto. Con Volfango De Biasi riuscii a realizzare la mia prima colonna sonora per un lungometraggio. Come opera prima gli produssero una commedia che si chiamava Come tu mi vuoi. Era una teen comedy tipica di quegli anni, con alcuni degli attori di Notte prima degli esami, che all’epoca era stato un grande successo. Il film andò molto bene. Quando il progetto partì, lui mi disse di fare un tema da far sentire alla produzione. La musica gli piacque e decisero di affidare a me la colonna sonora. Ovviamente mi pagarono poco, però mi fecero lavorare e furono anche molto aperti, considerando che non avevo nessuna esperienza nel cinema. Il film ebbe un grande successo e lì ho iniziato a pensare che potesse diventare davvero un lavoro. Anche perché, caratterialmente, sono sempre stato uno da “back office”. Poi, oggi come allora, mi piace moltissimo lavorare in squadra, che nel cinema è necessario.

Hans Zimmer dice che c’è un film per qualsiasi tipo di musica che si ha in mente. Oltre al lavoro di squadra, la libertà creativa che ti dà questo mestiere è un altro motivo per cui hai intrapreso questa carriera?

Esatto, proprio questo. Senza ovviamente paragonarmi a Zimmer. Fare colonne sonore per il cinema mi permette di proporre cose molto diverse: passare dall’orchestra sinfonica all’elettronica più spontanea. Ogni film ti offre un’opportunità di esplorazione. È importante sia dal punto di vista musicale che da quello umano. Vivo per tre o quattro mesi dentro una storia, insieme ai personaggi, e in qualche modo attraverso vite che probabilmente non vivrò mai. Ci sono film che ti cambiano, anche solo leggermente. Io quello stupore continuo ad averlo quando esco dalla sala. Certo, altri film invece sono puro intrattenimento, ma anche lì puoi trovare piacere magari in un’idea musicale, in una soluzione tecnica oppure nello sperimentare con uno strumento nuovo. In qualche modo trovi sempre un motivo di piacere nel processo creativo. Non per tutti è così. A Ludovico Einaudi, per esempio, non chiedi di fare la techno. Ma io mi trovo bene a spaziare. 

Proprio perché mi hai citato Einaudi, volevo chiederti allora cos’è che un compositore per film sa fare che un compositore “normale” non sa?

È forse una lotta tra funzionalità e idea personale, tra lavoro da solo e lavoro di squadra. C’è differenza tra il mio mestiere e quello del cosiddetto compositore sulla “torre d’avorio”: quello che scrive musica “assoluta”, come diceva Ennio Morricone. La mia musica non può prescindere dalle immagini. La scena guida, anche se la musica va a contrasto, anche se, diciamo, si disinteressa della scena. Perché ci sono tanti film, grazie a Dio, in cui la musica non fa il Mickey Mousing, come si dice: ovvero la descrizione della scena sottolineando tutti i sync o tutte le azioni importanti. Semplicemente c’è un mood, una storia parallela che viene raccontata a un altro layer, a un altro livello rispetto a ciò che vedi nel video. Poi mi diverto anche in contesti in cui è la musica a guidare. Per esempio, recentemente ho scritto le musiche per la cerimonia di chiusura delle Olimpiadi, dove le coreografie sono state pensate e sviluppate sulla base della struttura musicale, come succede nel balletto. Nel cinema, invece, la scena regna e bisogna avere un certo tipo di esperienza in quella funzionalità. Non è che la musica sia meno importante, ma il compositore è uno degli ultimi creativi della catena. Di solito arriva quando il film è già stato girato e montato. La musica serve a riequilibrare o magari attenuare qualcosa che nel video è troppo forte, oppure a sottolineare un’emozione che visivamente non emerge in modo così chiaro.

Foto di Piergiorgio Pirrone

Tanti musicisti arrivano da altri ambiti per poi fare colonne sonore. Penso, ad esempio, alle tue interviste in cui citi spesso Jonny Greenwood. Anche Max Richter, Ólafur Arnalds o persino Thom Yorke. Pensi che stiamo andando sempre più in quella direzione? Quella in cui chi fa colonne sonore non ha bisogno della “specializzazione”?

Non ho nulla contro il fatto che artisti esterni al mondo della musica per film vengano coinvolti nei progetti. Magari ho qualche problema quando viene fatto per una ragione di marketing. Succede spesso che si scelga il cantante di un gruppo molto popolare per scrivere la musica del film. Poi magari scoprono che non è così semplice e alla fine fanno la canzone dei titoli di coda e basta. Detto questo, quando un artista viene chiamato di solito è perché ha già una cifra stilistica riconoscibile. A me, per esempio, piace molto Andrea Laszlo De Simone: in generale il suo suono è molto cinematografico e particolarmente appetibile per le immagini. Se i registi lo scelgono è, secondo me, anche per la sua impronta stilistica.

Non pensi però che proprio per questa mescolanza di linguaggi la musica per film stia cambiando? Ad esempio, per me è plausibile che la “scomparsa” del tema musicale sia dovuta anche a questo.

Oggi entrano in gioco le piattaforme, i produttori delle piattaforme, i delegati delle emittenti… e spesso chiedono più musica, più ritmo, perché il pubblico guarda le cose in modo diverso. Una volta il film era pensato soprattutto per il cinema: lo spettatore pagava il biglietto, entrava in sala e guardava il film per due ore senza distrazioni. Oggi molti contenuti vengono visti sulle piattaforme, magari anche sul telefono. Cambia completamente il modo di fruire le immagini, e questo influisce anche sulle scelte musicali. È vero: i temi musicali sono in parte spariti anche per il motivo che dici tu, ma non solo. È cambiata la fruizione del cinema e a volte ci sono registi che non amano più quel tipo di colonna sonora. D’altronde importa relativamente. Trovare una chiave e capire perché fai una certa scelta è più importante. Nonostante parlassi prima di funzionalità, questo è un lavoro fatto anche di interpretazioni personali. Ti faccio un esempio concreto. In un piccolo film che ho fatto, Denti da squalo, l’idea era di dare voce sia al bambino protagonista che allo squalo. Per raccontare il dolore dello squalo ho scelto il corno francese, trattato con effetti e con un riverbero shimmer molto ampio che lo portasse quasi in una dimensione eterea. Però allo stesso tempo volevo mantenere il soffio e la rotondità del corno francese, che è meno aggressivo rispetto ad altri strumenti della famiglia dei brass. È sempre una questione di chiavi di lettura, anche se non subito intuitive o logiche. Un altro esempio che mi viene in mente è Lo chiamavano Jeeg Robot. Pur essendo un film di supereroi, non abbiamo scelto un’orchestra sinfonica ma una musica elettronica e minimale. Il protagonista è il supereroe di Tor Bella Monaca e quella scelta sonora lo rendeva più credibile. L’unico momento davvero epico arriva nel finale, quando lui prende coscienza di sé e capisce che “da grandi poteri derivano grandi responsabilità”. In fondo il film non parla tanto di supereroi, ma del cambiamento di una persona che, attraverso l’amore, scopre di poter usare il proprio potere per fare del bene. Anche per risponderti alla domanda di prima, per fare questo mestiere serve una profonda sensibilità cinematografica. Devi saper guardare un film e capire il linguaggio del cinema. Avere uno sguardo critico e artistico è fondamentale e, per me, è proprio la cultura cinematografica che spesso fa la differenza.

Parlando proprio di produzione e di lavoro di squadra, quand’è che invece viene messo un paletto?

Sempre. C’è sempre un paletto, anche quando ti dicono che non c’è. A un certo punto il paletto è il compromesso con il regista, con il montatore, con il contesto o con l’audience. Devi sapere dove sei e devi avere un regista e una produzione che ti assistono in questo, cioè che ti chiedono qualcosa di ben preciso, sapendo dove viene proiettato il film, come viene proiettato, come viene fruito quel prodotto. Anche questo fa parte del mio mestiere

Come dovrebbe essere il rapporto tra regista e compositore?

In generale preferisco quando, nel rapporto con il regista, non è strettamente necessario parlare di musica o di stili tecnici, anche perché non è detto che il regista li conosca. È più una questione di aspettative e di comunicazione. Spesso il punto centrale è l’emozione che deve scaturire da una scena. Se quell’emozione arriva attraverso un’orchestra sinfonica o un semplice flauto traverso, al regista interessa poco: ciò che conta è che il sentimento arrivi nel momento in cui guarda le immagini che ha scritto e girato. Penso che l’errore arrivi più spesso dall’autolimitazione. Spesso ci si frena da soli pensando che sia inutile proporre certe idee per determinati contesti produttivi. In questo modo si finisce nel “corretto”, ma poco autentico. Secondo me, invece, deve vincere sempre l’elemento personale: la prima proposta deve essere sempre intellettualmente onesta e profondamente propria. Da lì si può poi discutere, cambiare o migliorare se il regista sente la scena in modo diverso, ma è fondamentale partire da una visione sincera. Il concetto di autorialità è spesso divisivo. Per alcuni è un valore assoluto, per altri quasi un timore, come se definire un’opera “d’autore” la rendesse inaccessibile. In realtà essere un autore significa rivendicare il proprio sguardo sul film. Non sei un catalogo di library che consegna un pezzo pop o jazz a comando. Sei, a tutti gli effetti, uno dei quattro autori dell’opera. La legge italiana ti riconosce come tale anche attraverso il diritto d’autore.

Hai sempre avuto questo rapporto con il cinema?

Sì, direi di sì. Da piccolo andavo spesso al cinema, anche da solo. Ce n’era uno parrocchiale dove ho visto molti dei miei primi film; mi ricordo Dune, quello vecchio, e Banana Joe, con Bud Spencer che divenne il mio idolo. Mi è sempre piaciuto tantissimo andare al cinema perché, come ti dicevo, c’è quella sensazione di sentirsi un po’ diversi, un po’ cambiati alla fine del film: quell’emozione strana di aver assistito a una storia, di aver partecipato a una storia che ti è stata raccontata in un paio d’ore. L’unico mio rimpianto è che, lavorando tantissimo, non riesco ad andarci tutti i giorni e poi, stando sempre a contatto con l’audiovisivo e lavorandoci, a volte devi anche staccare. 

Allora chiedo a te, in quanto appassionato di cinema più che compositore: c’è qualcosa che hai visto recentemente che ti è piaciuto particolarmente, senza parlare per forza di musica?

Sì, cerco di vedere tutto quello che riesco. È difficile ultimamente andare al cinema. Magari sono usciti due film che ho fatto io e quindi sono andato alle anteprime di quelli. Uno dei film che mi ha colpito di più recentemente è Un semplice incidente. Mi è piaciuto molto, anche se c’è pochissima musica. Poi Death of a Virgin and the Sin of Not Living che usa l’elettronica in un modo molto interessante, soprattutto per come si prende gli spazi.