‘Miroirs No. 3’, intervista a Christian Petzold

Miroirs No. 3 – Il Mistero Di Laura, ultimo film scritto e diretto dal regista tedesco Christian Petzold, è nelle sale italiane dal 26 febbraio 2026, distribuito da Wanted Cinema. Paula Beer interpreta Laura, una giovane donna che, dopo una serie di contingenze infelici, riconosce in Betty – Barbara Auer – e nella sua famiglia l’opportunità di una rinascita. Il film ricorre al linguaggio del simbolo per raccontare l’esperienza soggettiva del dolore, tracciando un percorso attraverso l’elaborazione del trauma e riflettendo su ciò che può o non può essere riparato. Nell’intervista che segue, Petzold racconta il suo ultimo film e i personaggi di soglia che popolano il suo cinema: ipotetiche “barche sull’oceano” che si ritrovano tra una tempesta e l’altra.

Miroirs No. 3

Da dove nasce l’idea del film?

Mentre stavamo girando Roter Himmel (Il cielo brucia), c’era una scena in cui il giovane scrittore fa leggere il suo copione al personaggio interpretato da Paula Beer, una giovane donna di cui teme il giudizio. Lui è fuori in giardino, gioca con una pallina da tennis, e all’improvviso lei è lì davanti a lui. In quel momento mi è venuto in mente che nel film Rebecca di Hitchcock i personaggi di cui si ha paura non li si vede mai arrivare: appaiono semplicemente, all’improvviso. E questo è qualcosa che Hitchcock ha imparato da Nosferatu di Murnau. Il vampiro è immediatamente presente. Non lo si vede percorrere la strada: è lì, lontano, e un attimo dopo si trova davanti a te.

Questo mi è piaciuto molto, e così ho ripensato a Rebecca di Hitchcock. E di cosa parla Rebecca? Parla di una giovane donna che sposa un uomo vedovo. Lui la porta nel suo castello, dove vive una governante molto legata alla moglie morta e che disprezza la nuova sposa. Il fantasma della defunta è ancora presente in quella casa. Da qui è nato Miroirs No. 3: l’idea che lo spirito di una figlia morta domini una giovane donna. Questa è stata la prima idea che ho avuto.

In molti suoi film il pianoforte ritorna spesso come oggetto e come strumento suonato dai personaggi.

C’è qualcosa di molto vero in questa osservazione. Ultimamente mi sono reso conto che mi interessano moltissimo il pianoforte e le biciclette, e mi sono chiesto perché. Quando ho girato Transit, mio figlio mi aveva suggerito di non inserire i cellulari nel film. Dice che i cellulari distruggono il cinema. Gli ho chiesto perché, e mi ha risposto che se mostri un cellulare – che sia molto vecchio o un iPhone 3 – il film diventa immediatamente datato. Da questo pensiero ho riflettuto anche sulla musica. Oggi la musica passa attraverso playlist, Spotify: non ha più una presenza visibile come un tempo.

“Per questo il pianoforte, la bicicletta, e più avanti anche lo scambiarsi baci, vivere l’amore, fanno parte del lavoro. E a me piace che il cinema rappresenti il lavoro”

Il pianoforte, invece, è qualcosa che si vede mentre qualcuno lo suona. Così come la bicicletta richiede movimento per potersi spostare, richiede uno sforzo. A me piacciono i personaggi che fanno qualcosa, che si muovono. Non mi piace quando restano in un dialogo continuo, in una sorta di cinema “alla Netflix”, dove si parla soltanto. Mi piace quando compiono un’azione e noi possiamo osservarli mentre la compiono. Per questo il pianoforte, la bicicletta, e più avanti anche lo scambiarsi baci, vivere l’amore, fanno parte del lavoro. E a me piace che il cinema rappresenti il lavoro.

Aggiungo che mi sento molto sollevato quando, già in fase di sceneggiatura, riesco a trovare un motivo per cui i cellulari non sono presenti. Nel caso di Roter Himmel, i personaggi si trovano in una casa dove non c’è campo. In Miroirs No. 3, invece, Paula Beer perde il cellulare. Dice all’inizio: “Ho perso la borsa e non ho più il telefono”. Mi sento subito liberato. Ho la sensazione che, in un mondo in cui i telefoni smettessero di funzionare, le storie sarebbero diverse. Questa idea mi interessa. Detesto invece i film in cui sullo schermo compaiono messaggi di testo o post di Instagram. Mi annoia a morte leggere conversazioni WhatsApp proiettate in sovrimpressione.

Durante la scena in cui Laura suona il pianoforte per la famiglia riunita non ho potuto non pensare a Sonata d’autunno di Ingmar Bergman: anche in quel film l’esecuzione di un brano di Chopin scandisce un passaggio decisivo.

È un’ottima domanda, perché ritengo di aver imparato dal cinema di Bergman tutto quello che so su come si gestisce la musica nel cinema. Penso alla scena di un suo film in cui un personaggio ascolta Bach: chi guarda il film sente la musica e osserva il personaggio che la ascolta. È un momento molto intimo e, allo stesso tempo, un momento di verità assoluta. Da questo ho imparato a non utilizzare la musica come sottofondo. Nei miei film non c’è una colonna sonora, ma si sente soltanto la musica che i personaggi stessi possono udire all’interno della scena. È qualcosa che ho imparato da Bergman.

Poco dopo, nel suo film, avviene l’esplosione della lavastoviglie: quasi un episodio di sincronicità. È il momento in cui percepiamo la discrepanza tra il trauma della famiglia e i traumi di Laura, che non conosciamo con esattezza. Cosa ottiene Laura nello scambio con la famiglia che la accoglie e cosa, in quella circostanza, aiuta la sua guarigione?

Quando in Thailandia e in Indonesia lo tsunami causò la morte di centinaia di migliaia di persone, molti scomparvero per sempre. I loro corpi non furono mai ritrovati. Alcuni di coloro che risultavano dispersi ma che in realtà erano sopravvissuti colsero questa circostanza come un’opportunità per costruirsi una nuova identità. Si lasciarono alle spalle la loro vita precedente: non volevano più due figli, una casa in periferia, un mutuo da pagare. Volevano uscire dalla normalità della loro quotidianità. E cosa fecero? Ricostruirono esattamente la stessa vita. Di nuovo due figli, di nuovo una casa, di nuovo un mutuo.

Di questo ho parlato con gli attori. Il desiderio di Laura di vivere una nuova vita come figlia, di rinascere, di avere una nuova madre, un nuovo padre, un nuovo fratello, è qualcosa di straordinariamente seducente. Ma alla fine si rende conto che è una menzogna. Invece di abbandonarsi a quella menzogna, come fecero alcune di quelle persone, Laura la lascia. Per questo il finale di Miroirs No. 3 è così importante: lei è nel suo appartamento e sorride. Non è un sorriso di amarezza, ma di liberazione.

Betty descrive Richard e Max come “capaci di aggiustare qualsiasi cosa”. Miroirs No. 3 sembra interrogarsi su ciò che può o non può essere riparato. È una chiave di lettura che rispecchia il film?

Sì, e penso anche che non esista un limite al riparare. Bisogna solo essere consapevoli che ciò che viene riparato non è più identico a com’era nello stato originario o quando era nuovo. Se un vaso cade e lo si ripara, per tutta la vita su quel vaso si vedranno le tracce della riparazione, le cicatrici. Allo stesso modo dovremo convivere con i traumi dell’anima. La cosa importante è accettare che anche le cicatrici e i segni della riparazione possano avere una bellezza e una verità. Quando ciò che si rompe lo si butta via per comprare qualcosa di nuovo, questo conduce alla rovina. Dobbiamo riparare e vivere con ciò che è stato riparato. E la magia del riparare può forse salvarci il culo.