Sperimentalismo italiano nel nuovo Millennio: una nuova onda

C’è stata una stagione, tra gli anni Sessanta e Settanta, che si può considerare in modo retrospettivo come la golden age del cinema underground italiano. In particolare, gli anni intorno al ’68 sono stati quelli più ricchi di innovazione, provocazione, avanguardia.

La forza dei moti studenteschi e delle lotte operaie coinvolge in quel tempo film-maker, critici e artisti costringendoli a mettere in discussione il proprio ruolo. Nel 1967 nasce a Napoli la Cooperativa Cinema Indipendente (CCI). Un’associazione che raggruppa quelli che ancora oggi sono ricordati come i registi più importanti dell’underground italiano: Massimo Bacigalupo, Gianfranco Baruchello, Piero Bargellini, Tonino De Bernardi, Alfredo Leonardi e molti altri.

Il cinema conquista così una dimensione collettiva, politica e militante: alla ricerca di nuove forme si affianca una continua messa in crisi del rapporto tra film e spettatore, ma anche l’idea di una rivoluzione sociale che deve necessariamente passare per un ampliamento delle strutture linguistiche e formali.

Un cinema del dissenso, che trova pochi seguaci anche nella critica di sinistra. E in particolare in quella di area marxista, ancora legata, in buona parte, a un cinema di contenuti. È però grazie a critici come Adriano Aprà ed Edoardo Bruno che questi registi guadagnano un loro personale (seppur ristretto) territorio critico, in particolare tra le pagine di Cinema & Film e Filmcritica.

Già a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, l’attenzione si sposta invece sulle possibilità del video, sia in una direzione di documentazione militante che in una di tipo artistico-installativa. La conseguenza di questa mutazione è un progressivo abbandono del formato cinematografico a favore, da un lato, di una comunicazione diretta e politica e, dall’altro, di un campo di ibridazione multimediale dalle ambizioni poetiche. Tanto che, dagli anni Ottanta fino ai primi anni Duemila, possiamo parlare raramente di cinema sperimentale in Italia e molto più spesso di video-arte o di poesia elettronica.

Lo sperimentalismo italiano dal 2000 in poi

La riscoperta nel nuovo millennio di un modo alternativo e fuori norma di fare cinema è dovuta principalmente all’accesso sempre più facilitato (anche se ancora problematico) ai film di quella che abbiamo appena identificato come golden age dell’underground italiano.

Nei primi anni Duemila prende quindi forma la riscoperta critica e consapevole di una stagione che rischiava ormai di assumere la forma di un sogno vago, di una verifica incerta. Lo sperimentale italiano viene ora integrato negli studi accademici, diventa oggetto di mostre, pubblicazioni, documentari, programmi televisivi.

È promosso e in un certo senso tradito, ma resta comunque un fenomeno relativamente marginale, che coinvolge quasi unicamente appassionati e addetti ai lavori. Il traguardo di questo fermento generale è principalmente quello di richiamare l’attenzione di una nuova generazione di critici e film-maker.

In particolare, il recupero di pratiche analogiche di rielaborazione dell’immagine nel cinema italiano degli ultimi anni (2015-2025) sembra suggerire un sentimento di continuità con quanto esplorato dagli “sperimentalisti” di un tempo. I registi contemporanei non si pongono in un rapporto di filiazione diretta, né tantomeno si affidano al recupero nostalgico di un’estetica superata, ma dimostrano piuttosto una forte capacità di adattamento ai nuovi linguaggi e alle tecnologie più recenti.

Nonostante il ritorno di modalità manuali e di dispositivi analogici nelle pratiche sperimentali, il nuovo cinema italiano (in modo coerente con altre esperienze internazionali) trova la propria identità negli influssi reciproci e nelle ibridazioni formali tra il mondo analogico e quello digitale, nel segno di un rapporto col tempo e con la storia del cinema che si può ormai definire pienamente fluido e disinibito.

Federica Foglia e il found footage

È senza dubbio un’esigenza tecnica a guidare la ricerca di Federica Foglia, artista visuale impegnata tra Italia e Canada che negli ultimi anni ha dato forma a un corpus di opere stratificate e personalissime. I suoi cortometraggi in found footage sono costruiti a partire da materiali in pellicola (solitamente 16mm), rintracciati e catalogati dalla stessa Foglia in un lungo e paziente lavoro d’archivio.

Le pellicole vengono manomesse dall’artista per ottenere particolari effetti di sovrimpressione, di restituzione cromatica e di “accartocciamento” dell’immagine filmica. In opere come Currents/Perpendicolare avanti (2021), Skyscraper film (2023) e Film negativo/positivo (2023), la tecnica prediletta è quella dell’emulsion lifiting, che consiste nel far separare chimicamente l’emulsione fotografica dalla base di poliestere per poi riposizionarla su una nuova base.

Si tratta, in altre parole, di modellare manualmente una striscia gelatinosa di fotogrammi su una pellicola vergine e di ottenere così l’effetto di alcune immagini che si ripiegano su se stesse (la profondità materiale a discapito della bidimensionalità cinematografica). Le pratiche messe a punto da Federica Foglia rientrano in un orizzonte creativo di tipo sculturale, in cui il rapporto tra artista e materiali assume un carattere intimo, corporeo, terapeutico: “È come l’uncinetto o il bricolage, una cosa manuale e piacevole.” In questi cortometraggi, i flussi violenti di immagini danno corpo a suggestioni personali che riguardano anzitutto i temi della femminilità e dell’immigrazione.

Ma come nella tradizione più radicale del cinema materialista, la protagonista indiscussa è sempre e solo la tecnica, che si erge libera e dirompente su ogni pretesa di vera narrazione, di forte struttura, di immediata comunicazione. Immagini disinibite e libere di muoversi sullo schermo. Impazzite, spaventose, ma anche calde e avvolgenti.

Lo sperimentalismo digitale

In una direzione di manomissione digitale delle immagini d’archivio si muovono invece registi come Francesco Zanatta e Davide Minotti. Il primo, con il cortometraggio Viva la notte (2023), realizza un flusso ipnotico e vertiginoso di movimenti sfasati, sfumature eteree, danze impossibili.

Zanatta ha attinto a una lunga serie di filmati in bassa risoluzione registrati soprattutto alla discoteca Cocoricò di Rimini tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila, cioè nel momento più vivo della riviera romagnola e della cultura notturna, ma anche delle videocamere handycam e dei primi cellulari in grado di registrare foto e video.

Tecniche come il rallenty e una certa sovrimpressione “fuori fase” delle immagini permettono a Zanatta di presentare la notte come un fenomeno lento e infinito, in cui le luci, i suoni e i gesti si ripetono ossessivamente. Un viaggio ammaliante in un mondo che è effimero per eccellenza, tra feste ormai andate, dimenticate, perse nelle pieghe della notte.

Diverso è il caso di Davide Minotti, che in collaborazione con la compositrice Valeria Miracapillo ha realizzato i cortometraggi In tutte le ore e nessuna (2023) e L’architetta Carla (2024). Questi lavori si nutrono di ricercate suggestioni poetiche e letterarie, ma anche di interventi radicali sull’immagine filmica.

I materiali di partenza vengono manomessi per ottenere particolari effetti di cancellatura (sul volto della protagonista femminile nel primo caso e sui corpi delle presenze maschili nel secondo) e sonorizzati in modo da realizzare una certa profondità elettronica. Sia che si tratti di raccontare il dramma dell’esilio della scrittrice Asli Erdogan, che di portare in scena un personaggio di fantasia nell’architettura di un mondo alieno, le immagini di natura analogica devono passare per un processo di risemantizzazione che svela fragilità e incertezze della rappresentazione.

Le immagini vengono sottratte al loro contesto originario (per lo più quello del documentario industriale) e integrate in un racconto sperimentale di impegno sociale e politico. Un caso particolare è quello di Gipo Fasano e della sua opera prima, Le Euminidi (2020).

Questo lungometraggio è stato mostrato in rarissime occasioni tra festival ed eventi cinematografici italiani. Rappresenta un caso emblematico di ritorno a modalità di ripresa tipiche dell’underground romano degli anni Sessanta. Realizzato con un budget irrisorio (circa 10.000 euro) nell’arco di due anni e sfruttando tecnologie economiche di ripresa, il film di Fasano fa pensare allo stile anarchico e proto-sperimentale di Romano Scavolini, e in particolare al suo A mosca cieca (1966). Scavolini è stato uno dei primi in Italia a sfruttare le potenzialità del 16mm e Fasano, in modo corrispondente, uno dei primi a esplorare lo smartphone come tecnologia di ripresa.

Le Eumenidi è il racconto neo-mitico di un gruppo di giovani erranti, nel segno di un’aggressività mascolina che incontra la notte, la droga, la velocità, la musica, l’amore. Le immagini in un bianco e nero contrastato, violento, sporco rispondono all’esigenza di raccontare senza abbellimenti la crudezza e le spigolosità di una città esplosa.

Un gruppo di trentenni dei Parioli diventa l’emblema di una gioventù fredda, edonista e disincanta che non è più in grado di indirizzare la propria rabbia o di incidere concretamente nel mondo circostante. Ma è appunto l’incredibile mobilità della macchina da presa  a fare in modo che il racconto di alcuni ragazzi bloccati nei propri riti festaioli si muova all’interno di un territorio filmico che è libero e liberatorio a un tempo.

Un autore ben più affermato e che da diversi anni si muove tra il cinema d’autore e il cinema sperimentale è il bergamasco Luca Ferri. Tra i suoi lavori, il più convincente e riuscito è forse Ludendo Docet (2024).

Il critico Domenico Monetti viene presentato su un palco, circondato da qualche figura squisitamente provinciale. La sfida per lui è quella di mangiare due chili di ostriche e bere due bottiglie di vino in poco più di un’ora, mentre un individuo insolito e grottesco pesca a sorte dei quesiti sui quali è chiamato a pronunciarsi.

Il piano sequenza di 70 minuti che segue il critico nella sua impresa mangereccia è disturbato da nove controcampi su un pubblico di vecchi annoiati che seguono ora controvoglia, ora dormendo, uno spettacolo sostanzialmente inutile. L’impresa a cui si lascia sottoporre Monetti (distruttiva sul piano fisiologico, stimolante su quello dell’eloquio) rappresenta qualcosa di particolarmente contraddittorio, in grado di mescolare la sofisticatezza dei discorsi con la volgarità di un’abbuffata.

Un dato significativo è che Ludendo Docet è stato realizzato nell’assenza del suo regista, impegnato a mangiare in una trattoria poco distante dal luogo delle riprese. Soltanto due o tre tecnici hanno seguito dal vivo l’esperimento, senza comunque avere modo di intervenire creativamente sulla sequenza. La staticità teatrale, l’umorismo grottesco e la provocazione formale lo rendono un unicum nel panorama italiano degli ultimi anni.

La nuova stagione di sperimentale italiano non si esaurisce ovviamente qui. Sono quantomeno da menzionare gli esperimenti iconico-archeologici di Giuseppe Boccassini (La notte salva, 2019; ragtag, 2022), i cortometraggi elegiaci e anti-narrativi di Chiara Caterina (Sei ancora qui, 2021; L’incanto, 2021), nonché l’esperienza amatoriale ed essenziale di Francesco Galbiati (Miniature, 2024).

Una nuova spinta per lo sperimentalismo

In generale, il nuovo sperimentale italiano non si presenta come un movimento unitario e compatto, ma come un fenomeno misto che riunisce diversi approcci individuali. Il rapporto con l’underground del passato è espresso in alcuni casi in modo consapevole (Fasano, Ferri), ma molto più spesso questo rapporto è del tutto casuale o inesistente.

C’è il ritorno di alcune tecnologie, di certe pratiche, ma la sensibilità estetica (e ancor prima quella tecnica) è una sensibilità nuova. Lavorare in pellicola non rappresenta più l’unica strada perseguibile, ma una traiettoria tra le altre, che prima ancora di rispondere a delle esigenze estetiche, risponde ai valori della materia (Foglia).

Quel che caratterizza la maggior parte dei film-maker menzionati è il fatto di lavorare a stretto contatto con le immagini o in un rapporto di estrema vicinanza con i dispositivi di ripresa. Si percepisce l’esigenza, in alcuni, di instaurare un legame tattile con i materiali d’archivio e, in altri, di ricercare un’immersione virtuale negli stessi (Zanatta). Se si esclude il Ferri di Ludendo Docet, quel che ancora segna l’underground italiano dal Novecento a oggi è proprio la ricerca di un’intimità materiale. Un disperdersi tra le immagini o persino il bisogno di incarnare la stessa macchina da presa.

Ma a ben vedere sono questi i valori di buona parte dell’underground e dello sperimentale in assoluto. Nel segno di una genealogia che trova i suoi padri indiscussi ancora una volta nelle avanguardie storiche. È più che altro importante notare che nell’Italia di Giorgia Meloni non sia stata recuperata l’idea di una militanza cinematografica. Ma si sia preferito esplorare le esigenze formali dell’immagine e quelle percettive dei dispositivi.

Questi film non richiamano direttamente alla lotta. Esprimono a loro modo un bisogno di libertà assoluta, di generale anarchia, di abbandono totale delle convenzioni. Sperimentare significa aprirsi a nuove possibilità. Non solo formali, ma anche politiche, sociali, sessuali. La lezione di questo cinema è semplice: la forma è contenuto. Se accettiamo, poi, che tutto è forma, le implicazioni rivoluzionarie vengono da sé.