TRIESTE FF: ‘Broken Voices’, intervista a Ondřej Provazník

Ispirato al caso del coro Bambini di Praga, Broken Voices è il racconto di formazione diretto dal regista ceco Ondřej Provazník, presentato al Festival internazionale del cinema di Karlovy Vary — dove Kateřina Falbrová ha ricevuto una Menzione speciale della giuria. La seguente intervista è stata realizzata nell’ambito del 37° Trieste Film Festival, dove il film è passato  in concorso nella sezione Lungometraggi.

In che modo il caso dei Bambini di Praga è diventato, ai suoi occhi, “materiale cinematografico”? E perché ha scelto di ambientare una storia simile in un periodo storico diverso rispetto ai fatti reali?

Ho avuto un’esperienza molto strana: nel 2004, poco dopo l’arresto del maestro dei Bambini di Praga accusato di numerosi abusi sessuali, mi trovavo in un night bar quando un gruppo di giovani donne sedute accanto a me iniziò a cantare al telefono. Una polifonia bellissima, perfettamente intonata. Poi ho capito che stavano chiamando proprio lui, il maestro, in prigione. Era incredibilmente surreale — in un certo senso perversamente magico. Il contrasto tra la bellezza del loro canto e la realtà cupa della situazione mi ha colpito profondamente.

Per quanto riguarda l’ambientazione temporale, l’arresto nel caso reale è avvenuto nel 2004, ma questi eventi si erano verificati all’interno del coro fin dagli anni Ottanta. Ho scelto l’inizio degli anni Novanta per due ragioni. La prima: le protagoniste adolescenti del film hanno la stessa età che avevo io in quel periodo; quindi, per me è stato naturale e immediato raccontare il loro mondo. La seconda ragione è più sottile: la storia di Karolína è diventata, in un certo senso, una metafora della società ceca che, poco dopo la Rivoluzione di velluto, era ancora innocente e immatura, eppure piena di determinazione, speranza e una certa passione. Le persone non sapevano ancora quale prezzo avrebbero dovuto pagare. Molti dei crimini e delle conseguenze sociali della trasformazione sono venuti alla luce solo dieci o quindici anni dopo.

Il film mostra gli eventi attraverso lo sguardo di Karolína, la più giovane e inesperta. Il fatto che molte dinamiche tra il maestro e le ragazze più grandi restino implicite è legato alla scelta di far condividere allo spettatore la percezione parziale della realtà della protagonista?

Esattamente. Volevo che lo spettatore fosse il più possibile vicino al punto di vista di Karolína. Quasi fino alla fine del film, lei non riesce semplicemente a comprendere appieno ciò che sta accadendo. Per via della sua età, dell’ambiente tossico di cui fa parte, del grooming che sta subendo. Volevo anche mostrare perché per le vittime di questi crimini sia così difficile elaborare ciò che è successo. Pochi riescono a immaginare quanto possa essere complessa e spesso contraddittoria la relazione tra vittima e aggressore — le emozioni che provano nei confronti del perpetratore, e la natura conflittuale e mutevole di queste esperienze.

Nel film, lo spazio del coro, inizialmente percepito come rifugio e luogo protetto, diventa progressivamente sede di competizione e rivalità. Come ha lavorato su questa trasformazione?

Semplicemente attraverso la narrazione. La rivalità e il pericolo sono legati al sistema tossico del coro, che mostro allo spettatore passo dopo passo, in maniera molto sottile. All’inizio compaiono solo sullo sfondo, in secondo o persino terzo piano. Per molto tempo la storia sembra quella di un semplice teen drama sull’ascesa di una ragazza nel coro. Iniziamo a percepire che qualcosa non va solo attraverso piccoli indizi. Alcuni spettatori faticano persino a riconoscerli all’inizio, ma volevo che fosse così.

Mi ha colpito la scena in cui le due sorelle tornano a casa correndo lungo il cosiddetto “Sentiero della Morte”, mentre il vero pericolo sembra nascondersi in un luogo apparentemente sicuro come la scuola di coro. Persino il padre, quando incontra Karolína e le dice di non passare da lì per tornare a casa, sembra confondere il pericolo percepito con quello reale.

Spesso il pericolo ci aspetta proprio nei luoghi in cui non ce lo aspettiamo, e volevo mostrare questo paradosso. Statisticamente, la violenza sessuale non avviene di solito nei boschi o nei parchi bui, ma piuttosto all’interno delle famiglie, delle società sportive, dei gruppi scout e di contesti simili. Le vittime spesso conoscono i loro aggressori. Per noi è controintuitivo riconoscere il pericolo nel cuore di quello che sembra un ambiente sicuro, ma molto spesso questa è la realtà.

Le ragazze del coro sono vere cantanti o attrici? Come ha lavorato con loro sul set per affrontare un tema così delicato?

È stato uno degli aspetti principali delle riprese. Abbiamo lavorato con un ensemble ceco di altissimo livello, il Coro di Voci Bianche Kühn, che ha costituito il nucleo del coro del film. Abbiamo scelto la nostra protagonista, Kateřina Falbrová, tra le sue fila, mentre gli altri ruoli parlati sono stati affidati ad altre attrici adolescenti. Dal momento che non amo il playback al cinema, abbiamo sviluppato un metodo per girare le scene musicali dal vivo, garantendo la massima autenticità. Tutte le esibizioni musicali che si vedono nel film sono quindi state girate e registrate dal vivo.

Per quanto riguarda la delicatezza dell’argomento, è stata ovviamente la nostra principale preoccupazione. Volevamo creare l’ambiente più sicuro possibile per le attrici adolescenti. Abbiamo parlato del tema e della sceneggiatura con loro e con i loro genitori, avevamo una intimacy coordinator sul set, abbiamo messo a disposizione supporto psicologico e, naturalmente, abbiamo utilizzato controfigure per le scene più esplicite.

Da dove nasce la decisione di girare in 16 mm? È stata una scelta principalmente estetica o rispondeva anche a esigenze emotive e narrative?

Entrambe le cose, naturalmente. Volevo soprattutto evocare l’atmosfera del periodo degli anni Novanta. Allo stesso tempo, girare in 16 mm porta con sé una certa ruvidità – la grana, la messa a fuoco più morbida – e tutto questo conferisce alla storia uno strato più oscuro a livello subconscio, che funziona come contrasto rispetto all’innocenza delle giovani ragazze che osserviamo. Il film è costruito attorno a questo contrasto tra bellezza e oscurità su molti livelli.

C’è un forte contrasto tra gli spazi aperti – i paesaggi innevati, la montagna – e il senso di isolamento delle ragazze, così come con l’esperienza urbana di New York. Che ruolo ha l’ambiente nella percezione emotiva del racconto?

Il film è sostanzialmente diviso in tre atti, ciascuno legato a luoghi specifici e, naturalmente, alla storia. Abbiamo riflettuto molto su quali emozioni questi luoghi dovessero evocare. Per esempio, il campo prove in montagna: volevo che avesse quasi un’atmosfera da thriller, in cui si percepiscono l’isolamento e il senso di un pericolo sconosciuto che potrebbe colpire in qualsiasi momento. Anche il contrasto con i grandi spazi aperti e con le scene in cui si avverte un senso di sollievo o semplicemente una buona energia tra le ragazze era importante. La realtà è sempre complessa, spesso attraversata da gioia e orrore allo stesso tempo.

Nel film anche figure apparentemente marginali – come i genitori o la madre del maestro – sembrano contribuire alle dinamiche disfunzionali dell’ambiente. Era importante per lei suggerire una forma di responsabilità collettiva?

Questo tipo di casi è molto spesso legato a una cultura del silenzio. Nessuno ha tutte le informazioni, così come nessuno vuole essere colui che rovina la buona reputazione della comunità o essere considerato un rompiscatole. Le persone hanno paura delle conseguenze. Naturalmente, volevo anche che il film rappresentasse una sfida per tutti noi. Come sostengono gli esperti che studiano questi casi, è necessario che gli spettatori passivi di un torto diventino persone che prendono posizione. Questa è soprattutto la responsabilità degli adulti all’interno di queste comunità: sono loro ad avere il potere di fermare il danno. Non è responsabilità delle vittime.

Molti hanno accostato Broken Voices a Picnic a Hanging Rock. Quali sono stati i suoi riferimenti, nel cinema, nella letteratura o nella vita stessa, durante la scrittura del film?

È vero, Picnic a Hanging Rock è stato uno dei miei principali riferimenti e amo molto quel film. I cinefili noteranno che in Broken Voices ho inserito alcune allusioni. Ma ce ne sono stati anche altri: Il cigno nero e The Wrestler di Aronofsky, soprattutto per quanto riguarda il lavoro con il 16 mm, e Mustang di Deniz Gamze Ergüven. Prima di scrivere il film ho anche parlato con ex coriste dei Bambini di Praga, e ho tratto molti spunti preziosi anche da serie documentarie come Leaving Neverland e Jeffrey Epstein: Filthy Rich, e dal libro Il consenso di Vanessa Springora.