‘Il damo’, la vedova e il regista: intervista a Luca Ferri

La penultima giornata di FilmMaker Festival a Milano ha visto accendersi in sala le aspettative sulla Prima de Il damo, prodotto da Lab 80 Film. Il regista, Luca Ferri, ci ha concesso un’intervista prima dell’inizio della proiezione.

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Il damo, la vedova e il regista

Ferdinando, il “damo”, vive un’esistenza solitaria mentre tiene compagnia a una vedova di Bergamo che gli parla solo in francese. Nel silenzio dell’appartamento di lei, Ferdinando nutre un’ambizione invidiabile, ci racconta il suo regista: essa si esprime per mezzo del suo muto silenzio e di qualche incursione da parte di un suo caro vecchio amico di Roma, Domenico. Le telefonate di quest’ultimo arrivano a Ferdinando, ma non ricevono mai risposta, trasformandosi in monologhi sovraincisi su un disco rotto.

Ispirato a una storia vera, Il damo è l’ultimo lavoro di Luca Ferri, che da più di quindici anni ha servito il cinema. E il cinema è servito a lui.

Sparire senza tragedia

Il tuo film è un racconto contemplativo su due solitudini. Il damo da compagnia, Ferdinando, e l’anziana vedova. Che personaggi sono?

Nel loro sparire, da persone sole, non c’è tragedia, né c’è pathos. Ferdinando sparisce come figura sola, ma al tempo stesso ambiziosa. Accetta la propria miseria, e con ciò supera la rabbia e la sofferenza. Invece, i richiami citazionisti di Domenico, l’amico da Roma, disturbano l’ambizione di Ferdinando. Sembrano quasi distoglierlo da una contemplazione serafica delle cose. Ferdinando mi ricorda il contrario di me stesso. In questi ultimi tempi, sono profondamente incazzato dalla mattina alla sera, ho una rabbia folle con la quale convivo ogni giorno. In lui, vedo un peso che controbilancia il mio stato d’animo.

Lei, invece, la signora nell’appartamento di Bergamo, è l’affettività, la malattia e la memoria che svanisce e riaffiora come piccoli iceberg di ricordi. Sotto il pelo dell’acqua, l’iceberg è più grande di come appare visto da sopra la superficie. Infatti, c’è quella scena in cui lei sfoglia un album di foto e riconosce tra le immagini volti e nomi di cinquant’anni prima, mentre indugia su quelle più recenti perché non ne ricorda i soggetti.

Infatti, nel film si avverte l’insistenza sul tema della consapevolezza e dell’ignoto della memoria…

Prima di mettere mano su questo lavoro, stavamo scrivendo da tempo un film sull’oblio. L’occasione per dargli vita ci si è presentata come una sovrapposizione perfetta tra questo tema e la vicenda del damo. In verità, la vedova anziana ha una curiosa storia alle spalle. Il nostro direttore della fotografia, Claudio Cristini, è stato damo da compagnia proprio in quella casa di Bergamo. La signora per la quale lavorava morì poco prima che iniziassimo a scrivere il lungo, ma avemmo la fortuna di incontrare una figlia sensibile che ci permise di entrare nell’abitazione della madre e di girarvi il film. Dunque, quello che sembra un set modernista ricostruito, non lo è affatto. Gli oggetti di design, le lampade di Castiglioni, l’arte contemporanea, i libri meravigliosi incastonati come gemme nella libreria, i pezzi da museo della Kartell, erano già lì quando noi siamo arrivati.

Sebbene il realismo sia concreto, i soprammobili e le mobilia provocano un effetto straniante. Quasi che anche noi, come la vedova, ci fossimo dimenticati del loro realismo, della loro materialità. Al contrario, Ferdinando ambisce a trovare la materialità nelle cose…

Ferdinando ricerca più di tutto il piacere che deriva dalla materialità. Pensandoci, anch’io, quando tocco un oggetto ben fatto, una stoffa di qualità, mi rendo conto di provare piacere al solo tenerlo in mano. Non solo io, ma anche l’oggetto prova intrinseco del piacere, che gli deriva dalla maestria, dal sapere o dal rendiconto con cui è stato costruito. Ferdinando, la materialità, la scopre negli oggetti meccanici, nell’orologio di design, che ha le ore sostituite da un volatile sempre diverso, nel carillon e nel pendolo dell’orologio.

Fotogramma de Il damo (2025)

Cosa accomuna un pendolo a un uomo

Torniamo alla figura di Domenico, che è passata in sordina, ma che nel film ha un ruolo prominente. Perché, in qualche modo, essa si sostituisce al mutismo di Ferdinando, arrivando a essere interpretabile come la sua coscienza critica…

Mi piace molto quello che dici e penso possa essere vero. Ferdinando non è sempre stato così, muto. Da quello che racconta Domenico al telefono, Ferdinando ha avuto dei trascorsi di vita normale a Roma con l’amico. Era appassionato di cinema, ma da otto anni a questa parte sembra essersene distanziato completamente. La coscienza che tu dici ha in sé uno spirito critico che le deriva dalla vita passata di Ferdinando. Quello del damo, però, è anche un atto di egoismo. È un uomo che ha spento l’ardore, ha tolto il fuoco al proprio pensiero critico, ha smesso di scavare, di andare contro alle cose, andando loro incontro. È un uomo che ha abbracciato la propria sofferenza. Al tempo stesso, forse la sua parte sopita, il bruciore dell’entusiasmo che non ha voluto coscientemente abbandonare, è rappresentata proprio da Domenico. Una proiezione di sé, tutt’al più una figura metafisica che parla a un corpo morto.

Credo che quello che hai detto si possa collegare a un’immagine che hai dato tu nel film, ovvero quella degli oggetti inanimati che hanno un movimento intrinseco. Il cavallo a dondolo, il pendolo dell’orologio. Alla fine del film, la mano di Ferdinando afferra il pendolo e lo ferma. L’oggetto inanimato smette di avere quel movimento. Così, anche Ferdinando ha fermato il proprio.

Quella è forse la sequenza cinematografica più potente. Ferdinando ferma il tempo. Sceglie di farlo come parte di un proprio processo di maturità: spegnendo il pensiero critico e rinunciando ad avere un ruolo suo all’interno della società, Ferdinando inizia a guardarsi dentro. L’introspezione che lui agisce su se stesso gli è possibile perché ha saputo padroneggiare perfettamente la propria psiche.

Fotogramma de Il damo (2025)

La malattia del corpo e il silenzio della mente

La geometria degli spazi scenografici esterni e interni che è ridondante nel tuo film, può significare la mancanza in Ferdinando della possibilità di stupirsi, tanto quanto un richiamo costante a un senso dell’ordine?

Io credo significhi il contrario di entrambi. All’interno di quell’ordine, per Ferdinando, c’è la meraviglia delle cose. Alla fin fine, in tutte le gite che fa a piedi in quest’architettura pazzesca (il cimitero di San Cataldo di Modena, la chiesa di San Giovanni Bono a Milano) lui trova il piacere che agogna. Gli spazi e gli oggetti coi quali si relaziona possiedono tutti un silenzio che lui fa anche suo. Inoltre, penso che l’immobilismo delle scenografie rimandi alla volontà di Ferdinando di restare graniticamente fermo sulla propria posizione.

 In questo senso, si dice che a volte il silenzio è loquace.

Sì. È il silenzio della Madonna del Parto di Piero della Francesca. È il silenzio di Ferdinando, che, come un dipinto muto ti parla, è ambizioso del proprio silenzio. Tutto questo è terapeutico per me, che mi sento l’esatto opposto.

Dalle conversazioni “silenziose” tra Ferdinando e la vedova della quale si prende cura, emerge anche quel tema della malattia cui accennavi all’inizio. 

Ferdinando dialoga con una persona che non ha memoria, e trovo curioso sia questa l’unica occasione in cui apre bocca per prendere parola. Il loro è un dialogo senza futuro.

Molte delle cose che dice la vedova sono veramente successe, e le abbiamo volute inserire in cinematografia. Uno dei momenti più delicati del rapporto vero tra Claudio, il nostro direttore della fotografia, e la signora cui teneva compagnia, è quello in cui lei esperisce una sovrapposizione con suo marito. Nel film la figura del marito è fisicamente assente, ma ritorna attraverso il dialogo spezzettato tra due soggetti spenti (perlomeno, uno dei quali si sta spegnendo).

Vivono, in fondo, entrambi dentro due corpi malati, lei e Ferdinando…

È come se Ferdinando decidesse di aprirsi solo nei confronti di un corpo malato, quello di lei, ai primi stadi della demenza. Quando è nel pieno delle proprie possibilità, l’essere umano si dimostra mediocre.

Ferdinando non vive momenti di pienezza che lo rendano meschino, anzi. Lui è, per così dire, un malato sano. Esistono persone sane che sono malate tutta la vita: Carmelo Bene, João César Monteiro… Ma sono malattie grandiose. Così come per Ferdinando. Per lui, sentirsi vicino al dolore, alla finitudine delle cose, è una malattia che lo rende sanissimo.

Fotogramma de Il damo (2025)

Il cinema è morto

D’altra parte, la parola fine è nel tuo film il risultato di una presa di coscienza. “Il cinema è morto”, dice Domenico durante uno dei suoi monologhi a Ferdinando. C’è un po’ di questa riflessione in ciò che afferma l’amico di Roma al telefono?

Non solo c’è questa riflessione, ma c’è l’idea che ormai il cinema sia incorso in una condizione disperata di costante declino.

È peculiare la tua scelta di far parlare in francese la vedova. Posto che il francese sia la lingua madre del cinema, questo dettaglio è forse un’altra strizzata d’occhio meta-cinematografica?

Anche. Ma, come nell’ultimo caso, non si tratta solo di questo. Penso che il fatto di averla fatta parlare in francese, da una parte, fosse un tentativo di aggiungere un ulteriore livello di difficoltà alla relazione tra lei e il damo. Un ulteriore momento di distaccamento, di destabilizzazione, che coronasse l’impossibilità tra i due di comunicare vicendevolmente. Dall’altra parte, se fosse la malattia di lei a farla parlare in francese convinta di non essere in Italia, questo fornirebbe una diversa giustificazione alla scelta.

Comunque la si veda, dunque, la sensazione resta quella di trovarsi di fronte a personaggi senza tempo, o che l’hanno perduto, in controtendenza con un cinema che è in continua evoluzione.

Personalmente, mi sento di rifiutare il progresso come evoluzione del genere umano. Il nostro è un film un po’ antico. Il damo, già dal titolo, quasi letterario, non ha niente a che fare con la contemporaneità. Come i suoi personaggi, è un film fuori dal tempo desueto.

Domenico ha una dizione affatto moderna, per esempio. Il film disprezza la modernità. Il suo è un protagonista pre-digitale. Certo, possiede un cellulare e un portatile, non fa il santone. Ma conosce i limiti della tecnologia, che se viene governata da un pensiero, da un’ideologia, diventa potenzialmente pericolosa. Quel suo cercare la materialità delle cose si traduce per Ferdinando nell’ossessione per gli oggetti meccanici. Così, il film è quasi come il suo personaggio principale: muto perché pre-cinematografico. Tra le nostre idee scartate c’era quella di fare un film completamente senza suono, persino a didascalie.

L’evoluzione tanto osannata dal progresso non è altro che un corso d’acqua in piena verso la standardizzazione, il conformismo, verso il nulla. Andare all’indietro, forse è il modo migliore per muoversi nelle cose.

Grazie, Luca.

Grazie a voi.

Immagine di copertina: Il regista Luca Ferri – Andrea Mirko Colombo (Ph)