‘Gli uccelli del Monte Qaf’, intervista a Firouzeh Khosrovani e Morteza Ahmadvand

Gli uccelli del Monte Qaf, diretto dalla regista Firouzeh Khosrovani e dall’artista multimediale Morteza Ahmadvand, è stato presentato al Carbonia Film Festival 2025 insieme a Radiograph of a Family (2020), realizzato da Khosrovani con la direzione artistica di Ahmadvand. Nell’ambito di questo festival si è svolta la seguente intervista.

Il film, proiettato in anteprima mondiale alle Giornate degli Autori alla 82ª edizione della Mostra d’arte cinematografica di Venezia, combina immagini da telecamere di sorveglianza, filmati d’archivio e riprese ex novo per ricostruire una dimensione temporale sospesa nello spazio immaginario della memoria. La protagonista, Maryam, vive un esilio forzato: il ritorno, più vicino a un’utopia che alla realtà, può compiersi solo nella “casa metaforica” del racconto.

Il titolo originale del film [Past Future Continuous] rende l’idea di una continuità tra passato e futuro. Quello italiano, invece, assume una valenza simbolica diversa. Chi sono gli uccelli del Monte Qaf e cosa rappresentano?

Firouzeh Khosrovani: Il titolo originale del film è Past Future Continuous. È stato pensato in relazione ai tempi verbali: abbiamo giocato con un’espressione linguistica, una forma grammaticale inglese. Ma il tempo è un po’ inventato, perché è passato, furturo, “continuo”… come dire, un “futuro anteriore”. Però in italiano non suonava bene. Allora, con la produzione italiana – il film è coprodotto con ZaLab, di Andrea Segre – abbiamo pensato a un altro titolo per l’Italia. Nel film compaiono uccelli migratori, che rimandano alla mitologia persiana: il concetto di Simurg e del Monte Qaf. Il Monte Qaf è una montagna cosmica, un luogo mitologico, un’utopia.

Simurg è a sua volta una metafora, perché nella leggenda si parla di trenta uccelli – Simurg significa infatti “trenta uccelli”. Quando [gli uccelli] arrivano al Monte Qaf non trovano Simurg, quell’entità immaginaria: si vedono riflessi nell’acqua, e capiscono che Simurg non è altro che loro stessi. Simurg non esiste, ma esistono loro. Simbolicamente, gli uccelli migratori rappresentano tutti i migranti in cerca di un’utopia. E l’utopia, in realtà, sono loro stessi: portano dentro di sé l’immaginario di un luogo. Nel nostro film questo diventa anche il desiderio che un giorno questi uccelli, volati via altrove, possano tornare nel proprio paese, alla propria terra, alla propria realtà.

Il film è visivamente sperimentale. Combina riprese da telecamere di sorveglianza a filmati d’archivio storici e privati. È stato complesso gestire questo materiale? Come avete trovato quello straordinario equilibrio visivo e narrativo tra materiali così diversi?

Morteza Ahmadvand: Nel film abbiamo diversi gruppi di immagini. Un gruppo proviene da telecamere di sorveglianza, un altro da filmati d’archivio, sia privati che pubblici, e un terzo gruppo è costituito da immagini che abbiamo cercato di mettere in scena: per esempio le riprese degli uccelli, dei pesci, la prima scena del film in cui il movimento della pioggia è invertito, dal basso verso l’alto. O ancora, l’ultima sequenza del film, dove gli uccelli compaiono dietro la finestra e si posano lì. In totale, possiamo dire che abbiamo tre principali gruppi di immagini. È stata una grande sfida per noi: da un lato abbiamo cercato di armonizzare questi tre gruppi, dall’altro li abbiamo usati in contrasto tra loro. Questa è la scelta che abbiamo fatto: usare immagini molto diverse e, con questa tecnica, riuscire a bilanciare la narrazione tra elementi così distanti.

In alcune sequenze il movimento naturale è invertito, come in quella della pioggia. Si può interpretare come un movimento simbolico di ritorno?

MA: Due volte, nel film, abbiamo invertito le immagini: la prima nella scena della pioggia che si muove dal basso verso l’alto, e la seconda alla fine, quando la voce narrante, Maryam, dice: “Tornerò a casa”. Anche in quel momento la ripresa dell’esterno è invertita. Si vede di nuovo la pioggia.
Sì, naturalmente, volevamo usare questa metafora. In farsi diciamo che, quando succede qualcosa di molto strano, “la pioggia cade dal basso verso l’alto”, come se il mondo fosse sottosopra. Per noi è un po’ come un miracolo: che una persona che emigra dal proprio paese possa ritornarvi.

Maryam vive la famiglia e il suo paese attraverso le telecamere. Lo schermo accorcia le distanze e facilita la comunicazione; d’altra parte, le amplifica. Da questo punto di vista, il film può essere interpretato anche come una riflessione sul cinema e sul modo in cui guardiamo il mondo attraverso le immagini televisive e internet?

FK: Sì, assolutamente. Abbiamo utilizzato una tecnologia contemporanea cercando però di trasformarla in qualcos’altro: in uno strumento di affetto, di cura, capace di colmare la distanza, di creare vicinanza. Un modo per rimediare al senso di mancanza. Maryam, attraverso il monitor che inquadra la sua casa lontana – dall’altra parte del mondo – guarda la casa in cui è cresciuta, la casa d’infanzia, dei genitori. È come un salto nel tempo, nella realtà e nella geografia: un modo per sentirsi vicina, anche solo virtualmente. Attraverso quell’osservazione costante dell’immagine entra in uno spazio immaginario, e quindi nei ricordi, nel passato, fino a sconfinare nelle proprie fantasie. Le immagini d’archivio diventano allora ricordi che riaffiorano, una dimensione temporale evocata dalla vista dei suoi genitori nella casa.

Come nasce la scelta di rendere la casa un protagonista effettivo del film?

FK: Abbiamo pensato alla casa come a un vero e proprio personaggio, dotato di una voce propria, di una propria narrazione. Attraverso di essa sentiamo i lamenti, la mancanza, tutti i sentimenti di una terra che ha perso – e continua a perdere – i propri figli.

La qualità poetica dei monologhi è molto evidente. Come li avete concepiti e scritti?

MA: Era proprio quello che volevamo ottenere. Desideravamo creare un’atmosfera poetica, ed è stato il nostro obiettivo fin dall’inizio. Per raggiungerlo abbiamo scritto e riscritto molte volte, sperimentando diverse tecniche per rendere i monologhi più poetici. Abbiamo anche lavorato con Naghmeh Samini, una scrittrice iraniana contemporanea molto famosa, che ha collaborato con noi riscrivendo i monologhi sia come autrice che come osservatrice del testo.

Chi lascia il proprio paese spesso convive con un senso di colpa verso chi resta. In che modo questa dimensione ha influenzato la costruzione del personaggio di Maryam?

FK: La colpa è storica: non riguarda né Maryam, né i genitori, né altre persone. È il risultato delle circostanze, dell’autorità, di tutto ciò che ha creato la condizione per cui si è costretti a lasciare il paese e non poter più tornare. In un mondo libero questa situazione è inaccettabile. Chiunque dovrebbe poter partire e poi tornare a trovare i propri genitori. A distanza di più di quarant’anni da quando lei ha lasciato l’Iran, Maryam riflette sulle proprie scelte e si chiede: “Ho fatto bene?”. Ma tutti, allora, prendevano decisioni simili: molti aderivano a un partito politico, perché all’epoca, se non avevi aspirazioni sociali o politiche, sembrava di non far parte del mondo. Sono scelte… Maryam non dovrebbe avere sensi di colpa – non è stata colpa sua – ma può provare rancore verso una situazione che l’ha costretta a partire così.

L’infanzia felice evocata dal personaggio di Maryam può riflettere anche un periodo più sereno nella storia dell’Iran?

MA: Certo, questo film è molto metaforico, e al suo interno ci sono molte metafore. A volte si può trovare qualcosa di più di quanto abbiamo mostrato noi. Detto questo, non sono sicuro che l’infanzia dell’Iran sia stata davvero felice. Non lo so con certezza, ma in quel periodo, in quella regione c’erano molti problemi; non solo in Iran, ma in tutto il Medio Oriente. Eppure, in quel tempo, in quella regione, ci sono stati anche momenti di felicità, forse una vita migliore. Non lo so. Noi speriamo sempre in giorni migliori per questo paese. E per Maryam, si può leggere una metafora: rappresenta chi ha vissuto giorni felici in Iran, nella propria casa, e nella “casa metaforica” che abbiamo costruito nel film.

Guardando Radiograph of a Family si percepisce una continuità con Gli uccelli del Monte Qaf.

FK: Abbiamo lavorato insieme, con lui [Morteza Ahmadvand] come direttore artistico. Le scelte estetiche e stilistiche sono simili, e anche per questo si percepisce una continuità. Abbiamo dato grande importanza alla forma, cercando una struttura innovativa, qualcosa di nuovo. Essendo lui un artista visivo, c’è proprio un approccio pittorico: lo storytelling è importante, ma lo è anche l’aspetto visivo.

Riguardo a Radiograph of a Family, hai spiegato che il grande numero di foto presenti non appesantiva il film grazie agli espedienti con cui sono state inserite.

FK: Sì, all’inizio avevamo scannerizzato le foto, ma risultava tutto molto piatto. Così le abbiamo riprese direttamente, in modo da farle sembrare più vive. Aggiungendo un sottile movimento, come un respiro, e poi con l’audio, abbiamo dato vita alle fotografie.

Come registi, e come artisti, quali sono le vostre ispirazioni dal mondo dell’arte?

FK: Per me, più che il cinema o i libri, è la vita stessa ad avermi ispirato: forse, alcune osservazioni o una sensibilità per certe cose così vicine alla vita di tutti i giorni. Ho sempre avuto delle cose – semplici, forse – che penso e che poi rivelano valore e spessore, e che vale la pena approfondire, raccontare, condividere. Condividere è molto importante. Se vedi che c’è qualcosa, che hai qualcosa da raccontare… non si tratta solo di condivisione: l’aspetto individuale diventa collettivo, si estende all’esperienza di tutti. Poi, come ogni persona, qualcosa dalla letteratura, dal cinema, dalle arti visive mi ha influenzato sempre e continua a farlo, spero. Il mio modello di cinema non è né fiction né documentario, ma qualcosa nel mezzo.

MA: La mia esperienza non è direttamente legata al cinema, perché il cinema è solo uno dei modi con cui posso fare arte. Non sono un cineasta professionista. Prima di tutto seguo la natura: per me la natura è la migliore fonte di ispirazione. E poi c’è la poesia iraniana: per me è come un miracolo riuscire a trovare la connessione tra questi due mondi. Nella poesia iraniana ci sono sempre molte immagini prese dalla natura, vi è sempre una relazione tra l’essere umano e il mondo naturale. E questo è l’approccio che seguo anch’io. In questo modo, puoi creare associazioni immaginative su qualsiasi cosa.

Per esempio, in questo film – così come in Radiograph of a Family – abbiamo provato a dare un’idea di ciò, come nella scena della pioggia all’inizio o nelle sequenze con gli uccelli. Riguardo queste ultime, la fonte d’ispirazione è stata il ricordo di una poesia scritta da una famosa poetessa iraniana, Forough Farrokhzad, The Bird May Die [da Remembering the Flight]. La natura e la poesia iraniana sono le maggiori fonti di ispirazione per la mia arte. Secondariamente, cerco di seguire l’esperienza di tutti i grandi artisti che ci sono stati nella storia dell’arte, per i quali la natura è stata una delle principali fonti di ispirazione.