Manetti Bros: il cinema e il cortometraggio

I Manetti Bros., in una lunga e fertile carriera di film dal budget più diverso, cortometraggi, videoclip, serie televisive, hanno sempre mostrato un particolare immaginario visivo e narrativo, che ha fatto loro guadagnare un posto particolare nel cinema italiano. Qualcosa di estremamente originale, nel nostro panorama, sin dagli esordi nel lungometraggio con Zora la vampira (2000) e Piano 17 (2005), cui è seguito l’enorme successo televisivo dell’Ispettore Coliandro (2006-2021). Il loro amore per la contaminazione dei generi cinematografici più diversi ha finito per l’essere persino spiazzante, come dimostra il caso dell’Arrivo di Wang e di due film immersi nella realtà urbana e musicale partenopea, Song’ e Napule e Ammore e malavita, in cui i Manetti Bros. si muovono tra cantanti neomelodici, musical e un cinema che sembra venire dai nostri gloriosi anni ’70. Tre film su Diabolik in tre anni (2021-2023) sono stati un’altra sfida artistica e produttiva, fino ad arrivare all’ultimo U. S. Palmese (2025), sullo sport più popolare in Italia, il calcio, che non ha mai avuto molta fortuna cinematografica, anche nel nostro Paese.

Alla 22a edizione di Sedicicorto, dove sono stati premiati alla carriera, abbiamo parlato della loro idea di cinema con Antonio Manetti.

A Sedicicorto siamo in un Festival di cortometraggi. Che rapporto avete con questa forma narrativa?

I primi cortometraggi sono l’unica cosa che io e mio fratello Marco Manetti abbiamo fatto separatamente, prima dell’inizio del nostro sodalizio. Quello suo d’esordio, da solo, si chiamava Passaparola, mentre il mio primo corto da regista è stato Nido Verde, realizzato insieme ad Alessandro Trapani. A un certo punto ci siamo detti: perché non lavorare insieme? È nato così il primo film in comune, ancora un cortometraggio, Consegna a domicilio, poi entrato in una pellicola a episodi, DeGenerazione (1994).

Avete diretto anche tantissimi video musicali, un’altra forma di cortometraggio. Immagino siano stati una grande scuola, anche perché poi i vostri film sono sempre stati molto caratterizzati dall’elemento musicale.

La musica è un elemento fondamentale per il lavoro di qualsiasi regista. Nel nostro caso, però, è un elemento speciale, proprio avendo avuto questa esperienza nel videoclip. È stata una palestra interessantissima e credo che la sua influenza venga fuori nei nostri lavori cinematografici. Nel film, la musica viene fatta a posteriori, sul film, sulla storia che racconti e che vedi; nel videoclip, invece, tutto parte dalla musica. È questa una tecnica che noi usiamo spesso, almeno in alcune scene, facendoci fare, prima di girare, le musiche e utilizzandole poi sul set, lasciandoci ispirare da quelle. Altre volte, quando giriamo, abbiamo delle musiche in testa e giriamo mettendole, poi chiediamo ai nostri autori della colonna sonora di comporre qualcosa di simile. Quindi, quello che ci ha dato il videoclip è soprattutto questo: la particolare capacità di lavorare a priori con la musica, piuttosto che inserirla a posteriori.

Come autori delle vostre colonne sonore avete avviato un lungo sodalizio con Pivio e Aldo De Scalzi.

Sì, a partire da Piano 17 (2005), abbiamo avviato una collaborazione con Pivio e Aldo De Scalzi che non si è mai interrotta, fino al nostro ultimo film, U. S. Palmese (2025). Si sono rivelati dei perfetti interpreti del nostro pensiero per le colonne sonore. Io e mio fratello Marco siamo grandi appassionati di musica e, sicuramente, siamo molto attenti a questo aspetto dei nostri film. Il regista ha a sua disposizione una tavolozza di strumenti artistici da utilizzare per fare il suo mestiere: uno dei più importanti è, indubitabilmente, la musica.

La vostra carriera è esemplare per la capacità di mantenere una certa cifra: la vostra libertà creativa, sia nelle produzioni più piccole che in quelle più grandi, spaziando sempre tra i generi e mantenendo costante il vostro amore per la sperimentazione, la contaminazione. Quanto è stato difficile questo percorso fino ad oggi?

È stato assolutamente naturale. La tua è un’analisi critica dell’insieme del nostro lavoro, ma, nel tempo, noi abbiamo semplicemente fatto quello che ci sembrava venisse meglio e che ci fosse più congeniale. Nel corso degli anni, abbiamo imparato, per i nostri film, a non cercare mai più soldi di quelli che la nostra libertà ci poteva permettere. Abbiamo subito compreso che questa libertà è fondamentale per costruire la storia del film come la vogliamo fare noi. Continuiamo a fare questo lavoro perché ci piace. Quando perderemo questo appassionato divertimento, sarà forse meglio farne un altro, meno stressante, meno pervasivo, meno complesso, meno legato ai risultati.

Cosa vuol dire per voi fare cinema?

Per noi è una scelta di vita. Secondo me, un regista smette di essere interessante quando entra nell’ottica del puro mestiere e finisce per fare ciò che non gli piace più veramente. Il regista è qualcuno che applica una visione: legge un foglio scritto, a volte da lui, a volte da un altro e, dalla lettura di questo foglio, fa nascere un’interpretazione cinematografica. Ed è molto difficile dare una giusta interpretazione cinematografica a ciò che non ti piace. Quindi noi pensiamo che, anche dal punto di vista della mera convenienza artistica, a volte è meglio avere un po’ meno budget, ma essere liberi di fare ciò che vogliamo, e che sappiamo fare, piuttosto che avere tanti soldi e rischiare di fare male e, così, magari, accorciare la propria storia professionale.

Un’altra caratteristica del vostro modo di operare è stata quella di creare un gruppo di persone con cui usualmente lavorate, sia a livello tecnico/artistico che attoriale che produttivo.

Sì, è vero, è una cosa di cui andiamo abbastanza fieri, di cui siamo molto contenti. Io e mio fratello Marco lavoriamo con un gruppo di persone che è diventato una sorta di famiglia allargata, una comune hippy, non so come definirla. Noi veniamo da una storia di teatro d’avanguardia, la stessa dei nostri genitori negli anni ’70. Il nostro patrimonio genetico viene da lì. È il nostro modo di essere e ci sentiamo come una specie di compagnia teatrale quando lavoriamo, pur essendo nel mondo del cinema. E questo vale sia per la squadra con cui facciamo i nostri film sia per le persone che produciamo, registi che, magari, prima hanno lavorato con noi in un altro modo. È successa tante volte questa cosa, collaboriamo professionalmente in tante forme con chi incontriamo nel nostro cammino. Noi siamo veramente convinti che la conoscenza e l’affiatamento che si ha con le persone sia un grande vantaggio sul lavoro. Le persone con cui collaboriamo sono più o meno sempre le stesse, ma poi se ne conoscono altre, alcune continuano il percorso con noi ed entrano a bordo, altre, magari, durano meno. Credo che la conoscenza e l’affiatamento siano valori spesso sottovalutati nel nostro mestiere. Spesso lo si confonde come fosse uno sport competitivo: io prendo il direttore della fotografia più bravo, l’attore migliore, lo scenografo più premiato. Secondo me è un’ottica senza senso. Nello sport, se uno corre i 100 metri in 9 secondi è più bravo di uno che li fa in 10, ma l’arte è molto più complessa e un’arte collettiva come il cinema ancora di più. Noi pensiamo che l’affiatamento, il potersi parlare senza troppe parole, il capirsi, anche solo con uno sguardo, non sia per niente secondario nella riuscita di un film. Persino l’abbassamento della diplomazia ha una sua importanza, cioè noi ci mandiamo serenamente a fare in culo con i nostri collaboratori, reciprocamente. Se le persone che lavorano con noi non sentono di avere la libertà di mandarci a cagare, è un motivo per cui noi magari non ci troviamo bene con loro.

E per gli attori come funziona la scelta?

Per gli attori, il discorso è, chiaramente, un po’ più complicato. Anche lì ci piace lavorare con gli attori della nostra “famiglia”, vedi il caso di Giampaolo Morelli, ma, inevitabilmente, entrano in scena altre discriminanti artistiche per la riuscita del film, della storia che stai raccontando: il viso, la fisicità, l’età, il sesso, la provenienza geografica. Sono tutte cose che fanno parte della fisionomia dell’attore che cerchi, quindi non può essere sempre lo stesso, com’è, invece, sempre la stessa la nostra scenografa o la costumista o il direttore della fotografia (anche se, ultimamente, abbiamo fatto un cambio per quest’ultimo ruolo). Per gli attori, bisogna considerare non solo la bravura, ma la faccia, quello che ci serva trasmettano, il tipo di anima che hanno, insomma, sono più intercambiabili, pur se cerchiamo, ogni volta, possibilmente, di lavorare sempre con gli stessi.

L’ispettore Coliandro