Stasera in tv su Iris Hereafter, il film di Clint Eastwood con Matt Damon, prodotto, tra gli altri, da Steven Spielberg

Clint Eastwood non cade nella trappola dei ‘film sul paranormale’. Qui, infatti, l’aldilà non viene mai rappresentato. In questo film non è in gioco tanto la rappresentazione dell’aldilà quanto l’aldilà della rappresentazione

  • Anno: 2010
  • Durata: 129'
  • Distribuzione: Warner Bros
  • Genere: Drammatico
  • Nazionalita: USA
  • Regia: Clint Eastwood

Stasera in tv su Iris Hereafter, un film del 2010 diretto da Clint Eastwood, basato su una sceneggiatura di Peter Morgan. Con Matt DamonCécile de France. Steven Spielberg si affianca alla Malpaso nella produzione del film scritto da Peter Morgan (Frost/Nixon) che ha disorientato i critici alla “prima” di Toronto, respinti forse dall’azzardo spiritualista del regista. Ma più che cinema della trascendenza, Hereafter è la più intensa e incantevole fiaba “extraterrestre” dopo E.T. Un perfetto Racconto di Natale con i suoi tre fantasmi. Clint come Charles.

Sinossi
George Lonegan (Matt Damon) è un operaio di San Francisco che può comunicare con i morti: i suoi servizi di sensitivo sono molto richiesti dalle persone che hanno subìto un lutto, ma vengono da lui vissuti come una condanna, perché gli impediscono di vivere una propria vita. Marie (Cècile de France) è una giornalista di Parigi sopravvissuta ad uno tsunami, durante il quale è passata attraverso uno stato di pre-morte: questa esperienza le fa riconsiderare tutta la sua vita, le sue convinzioni, il suo lavoro, i suoi affetti, fino alla decisione di scrivere un libro per rompere il muro di silenzio che circonda l’argomento della morte e dell’aldilà. Marcus (Frankie McLaren) è un bambino di Londra che, dopo la morte del gemello in un incidente stradale, si trova solo, separato dalla madre con problemi di dipendenze e senza poter contare sulla presenza rassicurante del fratello, al quale si appoggiava in tutto. In occasione della Fiera del libro di Londra, i tre si incontrano: grazie a George, Marcus riesce a entrare in contatto con il gemello ed essere incoraggiato a vivere contando maggiormente su se stesso; George e Marie iniziano a parlarsi, alla ricerca di risposte.

La recensione di Taxi Drivers (Stefano Valente)

Prima considerazione: Clint Eastwood non cade nella trappola dei ‘film sul paranormale’. Qui, infatti, l’aldilà non viene mai rappresentato. In questo film non è in gioco tanto la rappresentazione dell’aldilà quanto l’aldilà della rappresentazione. Sono relativamente poche e molto confuse le immagini inerenti il mondo che dovrebbe stare dall’altra parte. L’aldilà più che rappresentato è sentito, anzi patito, sofferto dai protagonisti del film. Ad angosciare i personaggi non è tanto la morte, ma il suo aldilà. Se questo è vero, allora il film vuole far intraprendere ai protagonisti e a noi con loro un lungo cammino che dovrebbe condurre noi e loro alla liberazione da questo senso di angoscia che nasce dal vivere oppressi da un aldilà che incombe.

I protagonisti di queste tre storie, che al finale del film si intrecceranno, sono letteralmente angosciati dall’aldilà. Questo incombere della dimensione dell’aldilà sulle loro vite le ha rese impossibili. Marie mette a repentaglio tutta la sua carriera per mettersi alla ricerca del senso che potrebbe avere l’esperienza-limite che ha vissuto. George è talmente ossessionato dal suo ‘dono’ che questo in realtà si rivela essere per lui una condanna; la sua vita è tutta sbilanciata verso l’aldilà al punto da rendergli impossibile abitare l’aldiquà. Marcus è tormentato dal desiderio di mettersi in contatto col fratello che morendo abita ormai nella regione dell’aldilà. Tuttavia più i protagonisti del film sono ossessionati dall’aldilà meno quest’ultimo è rappresentato – lungo il film si aprono solo alcuni squarci di luce confusa che tentato di far breccia per entrare nel nostro mondo (ovvero nell’aldiquà). Questa ossessione per l’aldilà, quindi, si esprime in due direzioni: da una parte è l’aldilà che vuole fare irruzione nell’aldiquà; dall’altra è chi abita l’aldiquà che vorrebbe accedere all’altra dimensione, all’aldilà. Nel primo caso è l’irruzione dell’aldilà nell’aldiquà a togliere senso alle vite dei tre personaggi principali del film. Nel secondo caso, invece, solo l’inaccessibile aldilà sembra essere capace di restituire senso alle vite stravolte dei protagonisti delle tre storie raccontate dal regista. Queste vite sono vite al limite, un limite che può diventare soglia, ma appunto perché questo limite sia soglia l’uomo non deve oltrepassare questa soglia, ma deve imparare ad abitarla. Invece soprattutto nella prima parte del film il limite (la morte) è soltanto lo snodo di transito per il quale l’aldilà si rovescia nell’aldiquà e viceversa.

Ora cerchiamo di capire meglio questa dinamica che caratterizza quella che potremmo chiamare la ‘psicologia’ dei protagonisti del film. Questa dinamica, infatti, ci richiama subito alla mente una delle più celebri figure della Fenomenologia dello Spirito di Hegel: stiamo ovviamente facendo riferimento a quella che il grande filosofo ha chiamato: “coscienza infelice”. Ciò che caratterizza l’infelicità di questa coscienza è il fatto che per essa l’assoluto (Dio) sta sempre al di là di essa senza che essa possa mai raggiungerlo. Questa infelicità della coscienza si chiama ‘scissione’. Questo significa che essa è costantemente divisa tra finito ed infinito, tra uomo e Dio, tra senso ed esistenza. La coscienza dei protagonisti del film è infelice perché non potrà mai raggiungere questo aldilà, l’assoluto. Questa coscienza è infelice perché ponendo il senso della vita al di là della vita da una parte si condanna qui ed ora al non senso, e dall’altra ponendo l’assoluto nell’aldilà in qualche modo lo riduce a rappresentazione: infatti è proprio dell’elemento rappresentativo porre un aldiquà ed un aldilà. Se il senso della vita è al di là di essa (stiamo appunto parlando di un aldilà rappresentativamente inteso) allora quest’ultima sarà consegnata al non senso. Ma noi sappiamo – per dirla ancora una volta con Hegel – che l’assoluto è già presso di noi. Un assoluto che sia al di là non è propriamente un assoluto (ab-solutum: sciolto-da) perché in realtà sarebbe pur sempre in relazione con un aldiquà: l’infinito sarebbe sempre in relazione col finito e questo lo ‘finitizzerebbe’. Per trovare la felicità dobbiamo tentare di pensare l’assoluto senza frapporre tra noi e l’assoluto la rappresentazione. Dobbiamo resistere alla irresistibile tentazione di farci rappresentazioni dell’assoluto per abitare l’assoluto muovendoci al suo interno come se esso fosse il nostro orizzonte. Non più rappresentarci l’assoluto (così smarrendo sia noi che l’assoluto) ma viverlo, abitarlo.

Tutto questo, però, i tre protagonisti del film lo devono scoprire. La loro infelicità, infatti, non può essere guarita fino a quando il senso della vita sarà posto in un aldilà: infatti sono molti gli aldilà che vengono proposti dal film: non è in questione solo l’aldilà delle religioni, ma anche quell’aldilà costruito dall’opera d’arte, che attribuirebbe certamente un senso all’esistenza, ma lo farebbe sempre e comunque ‘da fuori’ – infatti se c’è bisogno dell’arte per ridare un senso all’esistenza questo significa allo stesso tempo che nell’esistenza tale senso non è immanente. Da questo punto di vista è significativo l’episodio di George in visita a Londra alla casa di C. Dickens quando egli si sofferma a contemplare il quadro intitolato: Il sogno di Dickens di R. W. Buss. Sebbene l’arte abbia un benefico potere su George, essa al più è un lenitivo. Certo in un romanzo di Dickens tutto ha un senso, ma è sempre un senso al di là della vita (immaginato, finto) – infatti se il senso fosse immanente alla vita, allora non ci sarebbe più bisogno dell’arte.

Allora i protagonisti del film e noi con loro dobbiamo liberarci dall’aldilà e dall’angoscia ad esso sempre collegata. Questa liberazione nel film avviene  – vorremmo dire – in maniera non dialettica. Non è attraverso la mediazione del pensiero che questa scissione viene tolta, ma vorremmo dire ‘per contatto’ cioè non attraverso un atto di pensiero, bensì attraverso un gesto. Anche per questo il finale del film dà l’impressione di essere ‘appiccicato’ – infatti le storie raccontate dal regista ad un certo punto (che può sembrare anche gratuito oppure poco giustificato dai racconti precedenti) si intrecciano e per così dire precipitano l’una sull’altra. Quindi la ‘soluzione’ del film avviene non attraverso uno svolgimento dialettico delle vicende dei personaggi, ma accade all’improvviso attraverso un gesto. Alludiamo a una delle scene finali del film quando George e Marie si toccano e in modo imprevisto e radicalmente contingente si incontrano e si innamorano. I due si toccano, ma né a Marie, né a George il tocco evoca immagini dell’aldilà perché con questo tocco in loro scatta e si accende improvvisa la scintilla dell’amore. É solo nell’amore che si può sperimentare l’altro non come un al di là rispetto a sé. Grazie all’amore l’altro non è più un oggetto al di là del soggetto. Fino a quando ci si rapporta all’oggetto (d’amore) come un al dilà da conoscere esso resterà inaccessibile oppure sarà destinato a essere negato da un soggetto che alla fine si scopre autocoscienza. Nell’amore l’altro non è più un oggetto che sta al di là di me. Quando George e Marie si toccano non viene più evocato l’aldilà ovvero ciò che rende impossibile l’incontro (se i nostri cari stanno di là come comunicare con essi?). Quando scocca la scintilla dell’innamoramento lui è in lei e lei è in lui senza che la rappresentazione si frapponga tra loro – il loro è un contatto, ma non un contatto visivo: il loro non è uno scambio di sguardi, ma un toccarsi, una stretta di mani simile al tocco di una carezza.

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Utlima modifica: 28 Dicembre, 2017



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