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FAHRENHEIT 451

Intervista a Stefano Loparco, autore del volume Klaus Kinski – Del Paganini e dei Capricci

Chi era veramente Klaus Kinski? Gianluigi Perrone intervista Stefano Loparco, tracciando insieme a lui l’idenkit di un attore geniale e controverso, che ha segnato in maniera indelebile il cinema dello scorso secolo, soprattutto grazie al prolifico sodalizio con il regista tedesco Werner Herzog

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Invece di iniziare da Kinski, io partirei con Paganini. Mi pare che il tuo libro porti alla luce degli aspetti del grande violinista che non sono comunemente noti, proprio per il raffronto che Kinski volle fare con la sua vita. Hai fatto un’analisi delle similitudini tra i due. Diresti effettivamente che c’era del vero in questa “reincarnazione” artistica o trovi che fosse un po’ forzata dall’attore polacco?

La natura istrionica, lo studio compulsivo e la resa funambolica, l’individualismo settario, la paura della povertà, l’amore per la provocazione (e le donne giovanissime) e la costruzione mitopoietica del proprio personaggio; sono molteplici i punti di contatto tra Paganini e Kinski. Una sovrapposizione che però anche quando corroborata da fatti oggettivi ha finito solo per suggestionare la psiche vulnerabile di Kinski che alla biografia del genovese attribuiva, oltre alla grandezza, una funzione per così dire ermeneutica. Per Kinski Paganini era sì il super-uomo protetto dal cappello della grande storia ma soprattutto un riferimento altro-da-sé eppure, a suo dire, capace di parlare di sé, del suo tormentato mondo interiore. Alla base di quel dialogo incessante con se stesso e di se stesso (che oggi trova posto in una manciata di autobiografie), interrotto solo con la morte dell’attore a Lagunitas nel 1991, c’è un passato avido di riconoscimenti sul piano artistico e che rimanda agli anni Cinquanta quando Klaus Günter Karl Nakszynski, sistematicamente allontanato dai teatri di Berlino, fatica a mettere insieme il pranzo con la cena. Da qui, dal suo sentirsi emarginato, nasce forse la ricerca endemica di quelle sovrapposizioni artistico-esistenziali con le figure più potenti della storia: Paganini ma anche François Villon, il poeta maledetto e addirittura Gesù, il Cristo. Uomini scherniti, vilipesi, osteggiati da altri uomini ma poi riabilitati dalla grande storia. Come loro, Kinski sentiva di essere un genio incompreso e ha vissuto in attesa di una riabilitazione critica che, però, non c’è stata.

Ho letto il libro tutto di un fiato durante un viaggio intercontinentale. Non è esattamente una biografia, non è esattamente un saggio, né esattamente una raccolta di opinioni illustri sull’attore. È più un viaggio sulla costruzione di un artista prima, e di un mito dopo. Come hai maturato questa struttura?

M’interessa l’elemento umano del mito, la dimensione terrena di chi ha vissuto l’esperienza di vedersi trasceso come uomo. La costruzione di un qualsiasi mito disperde molti elementi di realtà – la quotidianità, gli scorni psicologici – che a me invece interessa recuperare. Il mio è un lavoro che partendo dal basso – grazie alla raccolta di testimonianze e materiali inediti – intende ricostruire il processo di mitizzazione nel suo evolversi senza mai perdere di vista la vita reale del soggetto. In attesa della caduta che, prima o poi, arriverà. C’è chi mi accusa di non limitarmi al discorso sull’artista, indagando fatti apparentemente marginali che nei saggi di settore non troverebbero la benché minima rappresentazione. É vero. Ma io non sono un critico cinematografico e tra un capolavoro e l’uomo che l’ha concepito mi trovo irrimediabilmente attratto dal secondo che, allora sì, descrivo alle prese con il primo. E la storia di un uomo che per tutta la vita rincorre l’idea di fare un film che infine si è rivelato il canto del cigno di un attore ormai votato all’autodistruzione mi sembrava dovesse essere raccontata. Da qui nasce il mio Del Paganini e dei capricci. In mezzo c’è di tutto; storie mai raccontate prima come il rapporto viscerale con Debora Caprioglio, l’incontro con Tatti Sanguineti, i viaggi aerei con Augusto Caminito e i cani-poliziotto, la presenza di Herzog a Venezia, lo scontro con le maestranze, la rassegnazione di Carlo Alberto Alfieri, le riprese americane de Il Ponte di S.Francisco, ma soprattutto i giorni di Paganini con le testimonianze inedite di molti dei protagonisti che hanno partecipato a quel set allucinante.

Rimanendo in tema, Kinski è esploso a teatro in Germania, dove il suo estro artistico, come affermi nel saggio, ha dato il meglio. In seguito ha lavorato sul proprio mito di artista maledetto. Secondo te, talento e fama sono inversamente proporzionali?

Tenderei a non escluderlo. Se vale per ogni ambito professionale, nel cinema sono davvero pochi gli artisti di successo che hanno saputo preservare il talento mantenendo inalterate le legittime aspirazioni. I motivi sono diversi: mancanza di forza contrattuale, pavidità, legittimi obblighi alimentari. Il cinema è una macchina meravigliosa ma che costruisce cliché formidabili e all’attore, tranne rare eccezioni, non resta che adattarsi come ha fatto Kinski che nel corso della carriera, vittima e carnefice del suo cliché di villain, ha letteralmente dissipato il proprio talento. Sul piano delle capacità mai disgiunte alla coerenza mi viene in mente Gian Maria Volonté. Da tempo lavoro a un libro sugli ultimi mesi di vita dell’attore che dovrebbe intitolarsi L’ultimo sguardo. Volonté, grande attore, forse il più grande del secondo Novecento italiano, ma quegli ultimi scampoli di vita che hanno preceduto la morte, il 6 dicembre 1994, raccontano una storia sconcertante, fatta di diffidenza e rimozioni di cui l’attore è stato, suo malgrado, bersaglio e testimone silente. La verità è che la coerenza, anche in fatto di talento, comporta un prezzo altissimo che non tutti sono disposti a pagare. Il sistema produttivo impone cliché. Kinski si è piegato. Gian Maria no.

Kinski è stato clinicamente considerato sociopatico. Tuttavia leggiamo anche che era una persona affabile, il che denota sicuramente una forma di schizofrenia, ma allo stesso tempo viene da chiedersi se i suoi comportamenti non fossero anche costruiti. Ovvero, leggendo viene da pensare che spingesse la provocazione fino al limite per cui chiaramente si sarebbe parlato di lui. Quanto era effettivamente matto Kinski, secondo te?

Al di là dei risvolti psicopatologici diagnosticati, l’ego abnorme di Kinski gli ha impedito una qualche forma di relazionalità rasserenante. Prima di tutto c’era lui: nell’amore, nei rapporti di lavoro, sul set. Alle frustrazioni reagiva con rabbia, incontrollata quanto autentica. Il fatto è che quando Kinski odiava, odiava senza riserve, quando amava, era capace di tutto l’amore del mondo, quando soffriva, sentiva la sofferenza dell’intera umanità. Intendiamoci, parliamo di un uomo venuto al mondo senza pelle e non avendo confini tra sé e gli altri, il suo universo interiore corrispondeva all’intera cosmogonia conosciuta. É un errore di prospettiva che ha causato all’attore non pochi problemi, fuori e dentro i set. Detto ciò, Kinski era anche un attore scaltro che sapeva bene come intercettare l’attenzione dei media. Mi viene in mente la presentazione di Paganini il 16 maggio 1988 al Carlton Hotel di Cannes quando, davanti a una sala gremita da giornalisti e fotografi, ha iniziato a sbraitare contro il presidente del Festival – che aveva escluso dal concorso il suo film –, i selezionatori e alcuni ignari giornalisti presenti, prima di abbandonare stizzito una sala sgomenta. Tutto per attirare l’attenzione – come mi è stato confidato dalla compagna dell’epoca, Debora Caprioglio – sulla sua nuova pellicola. La stessa Caprioglio – con cui l’attore ha avuto una relazione durata due anni sul finire degli Ottanta – descrive un uomo di una qualche momentanea tranquillità domestica, bisognoso di recuperare le forze psico-fisiche all’approssimarsi di una qualsiasi scadenza professionale. Ma sotto lo sguardo del mondo esterno Kinski si faceva tronfio, minaccioso e sprezzante. E così lo hanno ricordato tutte, ma davvero tutte, le persone che ho incontrato per la scrittura di Del Paganini e dei capricci. Tranne George Hilton – Augusto Caminito e Debora Caprioglio ma da posizioni diverse – tutti hanno ricordato l’attore scomparso dispensandogli un elevato tasso di disprezzo.

Nella parte finale c’è una disamina dello stile di Kinski che potrebbe essere molto interessante per attori che vogliono seguire il suo stile, se mai fosse possibile. Se dovessi riassumere il genio artistico di Kinski in una frase, cosa diresti?

Vivere e viversi intensamente, come una delle pagine migliori della storia dell’arte. Se l’intero atto creativo – passato presente e futuro – passa attraverso quell’interpretazione mimico-vocale, il suono di quella nota, la scelta di quella parola scritta e la stesura di quel colore, bisognerà considerare necessariamente l’interpretazione, la nota, parola o colore, come se fosse l’ultimo atto della propria storia terrena e attribuirgli in potenza il senso più nobile della propria vicenda artistica.

Non ho potuto non immedesimarmi professionalmente nei processi produttivi disastrosi, soprattutto di Paganini, attraverso le parole degli addetti ai lavori. Tutti hanno parole abominevoli sull’attore, ma da tecnico vedo invece una realtà differente che ovviamente per antipatia è taciuta dagli intervistati. Non c’è poi molto di strano, se non le sfuriate sui generis, nel comportamento di Kinski, visto che tentava e diventava un regista alla prima esperienza. Quello che intendo è che intravedo una produzione incapace che ha messo Kinski, da attore ignaro di determinate dinamiche che sono conosciute solo dai tecnici, nelle mani delle maestranze italiane che hanno regole comportamentali non scritte tutte loro. In breve, da produttore mi è venuta una cosa molto semplice in mente, che non hanno pensato evidentemente all’epoca. Kinski avrebbe dovuto girare prima di Paganini un altro piccolo film da regista per imparare a fallire, e comprendere come comportarsi con la troupe non da attore, ma da regista. Probabilmente non avrebbe voluto, ma non è detto. Ho intravisto anche una ostinata accondiscendenza nel suo volere, che non è affatto esclusiva del personaggio in questione. Che ne pensi?

Penso che Kinski, negli ultimi anni di vita fosse diventato un uomo al di là dell’umano, socialmente disadattato. Ma credo anche che Caminito non avesse – o non volesse spendere – la forza caratteriale necessaria ad arginarlo. Tanto impulsivo e scostante l’attore, quanto riflessivo e posato, il produttore. Astuti entrambi, ma in modi diversi. Con Nosferatu a Venezia Caminito aveva fiutato la buona operazione commerciale – e in effetti il film è stato venduto bene all’estero – ma Augusto era, ed è, un uomo inidoneo alle prove muscolari, preferendogli le buone maniere e l’affabulazione cortese. E Kinski – capace come pochi di misurare la ‘resistenza’ dell’avversario con continue smargiassate – ne ha approfittato impossessandosi di un set che non ha saputo gestire. Semmai gettandolo nella paura che, per dirla tutta, è costata al produttore esecutivo Carlo Alberto Alfieri l’infarto. Qui non parliamo di un artista esigente ma di un regista il cui disegno teorico – il realismo cui intendeva votare la sua unica prova registica – veniva affidato a un uomo sprovveduto di capacità tecniche, un metodo di lavoro e di una pur minima dose di pazienza. Dunque un regista ambizioso ma incapace. E davvero farneticante. Che si scaglia contro un vecchio roulettista perché, a suo dire, non gli ha risistemato il mezzo a dovere, che spinge a terra la costumista ridendo poi delle sue lacrime, che è uso mandare in frantumi gli specchi dopo essersi rimirato, che vieta alle maestranze di guardare con insistenza la sua compagna, che vieta di salutarlo se non è lui a farlo per primo, che manda a cambiarsi gli uomini della troupe se non gli piace l’abbigliamento, che getta via metri di pellicola, così «Caminito impara», e che importuna sessualmente un’attrice sotto gli occhi della macchina da presa. Ciò detto, se Paganini è l’opera ultima di un uomo senza più inibizioni morali e sociali e ormai prossimo alla morte, proprio perciò rimane un unicum. Per la sua adesione al vero, per la continuità col mondo interiore del suo autore, Paganini è forse il prodotto più sincero del cinema italiano. Non riesco, invece, a misurare il valore aggiunto di un eventuale film propedeutico a Paganini, inteso a fargli conoscere le dinamiche di un set. Almeno in parte Kinski aveva già potuto cimentarsi con Nosferatu a Venezia che, scena dopo scena, aveva finito per controllare (e boicottare) in toto. C’è poi da dire che un fallimento quando si presenta, va almeno riconosciuto. Mentre credo che Kinski avesse stralciato dal suo lessico esistenziale, più o meno consciamente, la possibilità stessa di sentirsi inadeguato. Pena il caos mentale.

Ancora, leggendo delle intenzioni artistiche di realismo sul Paganini, derise dai tecnici, non vedo affatto follia ma una consapevolezza della direzione cinematografica da seguire, che di lì a poco sarebbe diventata un trend del cinema d’autore, che era incompatibile con il lavoro mercenario di una troupe normale. Kinski voleva seguire il modello dell’unico regista che veramente stimava, ovvero Herzog, senza avere la possibilità di sapere come rendere la troupe totalmente dedicata al progetto, un elemento fondamentale che non passa attraverso il denaro, né attraverso l’uso dei tecnici migliori, ma probabilmente di quelli giusti, ispirati e desiderosi di portare avanti un progetto specifico. Un commento a riguardo.

Sono d’accordo. Kinski ammirava Herzog al punto che con Paganini tenta di recuperarne lo stile registico fatto di fatica e verità. Il problema è – come sempre quando si parla di Kinski – il metodo di lavoro. Che Kinski non aveva. E il senso della squadra. Che gli era nemmeno concepibile. Per Kinski la troupe di Paganini era solo un mezzo per raggiungere il suo obiettivo, ovvero la costruzione di un’opera magnificente a sua immagine e somiglianza. Un mezzo con cui, però, non sentiva di dovere, né voleva, spartire nulla, limitandosi a considerare le maestranze dei meri prestatori d’opera a lui subordinati (al punto di evitare ogni contatto fuori dal set). Anche così, Paganini è il film che Kinski ha voluto realizzare. Non si tratta di un guazzabuglio nato dal caos, come molti detrattori hanno lasciato intendere, ma di un progetto così ideato da Kinski già in fase di sceneggiatura. Insomma se di guazzabuglio vogliamo proprio parlare si tratta di uno con precise connotazioni autorali. E il caos non sta principalmente nella resa visiva, semmai nella mente di chi l’ha partorito. Peccato perché Paganini, in potenza, avrebbe potuto essere un evento di assoluto rilievo per la cinematografia italiana. Sì, anche così lo è stato…

Kinski ha alternato film di diversi generi e mercati, giusto per evitare di parlare di cinema alto e basso. Viene citato un film di Margheriti che amo molto, E Dio disse a Caino, a mio parere un vero capolavoro. Ti andrebbe di citare altri film “minori” di Kinski particolarmente riusciti?

Anche se non propriamente minori, senza dubbio: Il Grande Silenzio, Ognuno per sé e Les fruits de la passion.

Su di lui, gli intervistati ci vanno veramente pesante. Vi sono tuttavia affermazioni troppo colorite o compromettenti che hai tenuto fuori dal saggio?

Il senso complessivo delle cose scoperte è stato riportato piuttosto fedelmente. Alcuni dettagli, invece, sono stati volutamente sottaciuti. Credo di essere uno scrittore abbastanza leale nel riportare i fatti, anche i più ostici, per come li raccolgo. In quell’’abbastanza’, però, si convoglia un procedere meditato e una forma di pudore verso il biografato, conscio di quell’asimmetria per cui io sono qui, oggi, che scrivo di chi, oggi, non c’è più. Per cui tralascio quasi sempre le questioni attinenti la sfera sessuale e i comportamenti non ricorrenti, se non sono di dominio pubblico.

Non si accenna, se non una volta, alle accuse molto pesanti su alcune sue inclinazioni sessuali che sfociano nel crimine. A Berlino mi colpì la stella dedicata a lui che qualcuno volle provocatoriamente circondare da peluche. Hai una opinione a riguardo?

Rimango ai fatti. Dopo l’uscita del libro di Pola Kinski sui presunti abusi sessuali del padre, L’amore di papà, gli altri figli dell’attore, Nastassja e Nikolai, hanno fatto quadrato attorno alla sorella maggiore e da quel giorno, mi pare, nessuno abbia più voluto citarlo se non per manifestare il proprio disprezzo. Ciò implica che Kinski abbia abusato della figlia? Ovviamente no. Ma se mi chiedi la mia opinione in merito, beh, ti rispondo che il fatto non mi appare inverosimile. Più di un indizio, più di una testimonianza – e non mi riferisco solo ad alcune pagine del diario scritte nel 1980 da Herzog durante la lavorazione di Fitzcarraldo – farebbero propendere sulla veridicità dello scempio. É chiaro che a ogni azione corrisponde una reazione uguale e contraria. E i peluche sulla stella berlinese dedicata a Kinski assolvono questa funzione. Al di là del caso specifico penso però che dal punto di vista del biografo l’azione trasgressiva, anche quando si trova a fare i conti col codice penale, ha una capacità descrittiva potente perché, quasi sempre, rimanda a un bisogno insopprimibile di chi l’ha commessa, nonostante le conseguenze sociali, morali e, appunto, penali, che si tira dietro. E le cui conseguenze sono spesso nefaste per chi vive d’immagine. E accaduto a Kinski la cui vita, dopo il libro di Pola, sembra essere stata espurgata dalla dimensione pubblica se non per qualche riga che, di tanto in tanto, affiora in rete e che lo ripropone un po’ troppo sbrigativamente come artista maledetto od orco. Ciononostante laddove c’è un momento di verità, anche osceno, e se la storia merita di essere raccontata, ci sono anch’io, col mio taccuino, a prendere appunti. In fondo tutto nei miei libri si tiene insieme: la grandezza e il fallimento, i motti di coraggio e le tante meschinerie, il plauso delle masse e la solitudine dell’uomo d’arte. Comunque un’ipotesi di sensatezza alla vita. Sempre reversibile. Solo apparente.

Gianluigi Perrone