L’uomo senza gravità: conversazione con il regista Marco Bonfanti

Popolare senza per questo perdere la sua cifra autoriale, L'uomo senza gravità è un racconto di formazione costruito con gli elementi della favola. Uscito nelle sale da subito e poi disponibile su Netflix, del film abbiamo parlato con il regista Marco Bonfanti, al suo esordio nel cinema di finzione

  • Anno: 2019
  • Durata: 107'
  • Distribuzione: Fandango
  • Genere: Drammatico
  • Nazionalita: Italia
  • Regia: Marco Bonfanti
  • Data di uscita: 21-October-2019

Ne L’uomo senza gravità lavori su un film destinato al grande pubblico, mantenendo un’estetica personale che va di pari passo con una riflessione sul cinema di genere e, in particolare, su quello dei supereroi. Tutto questo all’interno di una struttura di stampo fiabesco.

Noi, in realtà, fin dalla fase scrittura ci siamo ispirati e abbiamo studiato approfonditamente gli archetipi della fiaba, così come enunciati da Vladimir Jakovlevič Propp.

Di Propp e del suo Morfologia della fiaba stavo per chiederti a proposito della costruzione del film.

Come ti dicevo, con lo sceneggiatore Giulio Carrieri ne abbiamo studiato a fondo gli stilemi ed è stato un lavoro anche piuttosto lungo e complesso in cui c’è stato il tentativo di sottrarre il più possibile tutto ciò che poteva essere il prodotto di battute ad effetto tipiche di un certo cinema, oppure delle famose concatenazioni di causa effetto presenti nelle produzioni più classiche. Abbiamo lavorato affinché il complesso avesse quella semplicità – di solito difficile da raggiungere – e quella trasparenza insite nel concetto di fiaba, come anche la leggerezza di quel realismo magico, soprattutto di matrice sudamericana, che poi è stato ben rappresentato in Italia per esempio da Calvino ne I nostri antenati e addirittura con le riflessioni fatte nelle Lezioni americane. Abbiamo letto, riflettuto e messo a punto i vari insegnamenti, cercando di semplificare il più possibile sia in termini di messa in scena, sia in termini di scrittura, eliminando quelle battute che potevano risultare come una sorta di spiegazione delle singole scene.

Tra gli elementi che segnalano la presenza della fiaba a me è sembrato molto efficace l’uso del paesaggio e della sua natura. Per esempio l’inizio, ambientato in una “notte buia e tempestosa”, oppure quando fai coincidere un’importante cesura narrativa con la caduta della neve. Si tratta di espedienti tipici delle favole che tu inserisci in maniera delicata, non invasiva, ma comunque in grado di alzare il livello di suggestione del film.

Si, guarda in realtà la difficoltà grossa è stata quella di mantenere ciò di cui stai parlando. Di fatto, per certi aspetti, parliamo anche di un film storico che parte dagli anni Ottanta e attraversa i Novanta, il che significa sviluppare anche un discorso relativo ai costumi, alle scenografie e alle musiche. Da qui la decisione di inserire hit rappresentativi dei periodi in questione e, dunque, quelli di Sabrina Salerno per gli anni Ottanta, e di Gigi D’Agostino per la decade successiva. Tutta la parte della televisione è ambientata in pieno berlusconismo, quando questo mezzo era preponderante. Era necessario mantenere un equilibrio tra un realismo che doveva essere un po’ magico e la precisione della ricostruzione storica. Si trattava di inserire l’elemento fiabesco, presente soprattutto nel protagonista, all’interno di una struttura temporale molto ben definita. Di fatto, L’uomo senza gravità doveva essere la variante che rompe l’ingranaggio e fa saltare il sistema.

D’altra parte però, sempre parlando di paesaggio, e intendendo per esso quello umano, storico e sociale, tu affianchi alla precisione filologica una sensibilità in cui più che il dato topografico a interessare è la volontà di restituire quei periodi dal punto di vista emotivo e, per esempio, dell’immaginario televisivo del periodo preso in riferimento dalla storia. Senza dimenticare che in altre occasioni non manchi di mettere in scena il rapporto sempre complesso tra la città e la provincia e, dunque, tra natura e progresso.

Sì, anche se, in questo caso, devo dire che non era conscio. Che tu lo abbia visto all’interno può essere; immagino che tu ti stia riferendo a L’ultimo pastore in cui questa caratteristica era più palese, nonostante anch’esso avesse tutti i crismi della fiaba. Cosa che vale anche per  Bozzetto non troppo, il quale, nonostante fosse una biografia, includeva il discorso del fiabesco e del cartoonesco. Detto questo, per quanto riguarda i paesaggi, quello che intendi è lo stesso a cui ho pensato io, per cui mi fa piacere che tu lo abbia colto: nei miei film l’ambiente non è mai uno sfondo scenografico. Non ho interesse a far sì che ci sia una ricostruzione storica fine a se stessa, nel senso che secondo me il paesaggio dovrebbe contribuire a definire il personaggio, quindi anche la ricerca scenografica è stata molto puntigliosa per far sì che il protagonista fosse calato in un contorno capace di raccontare sia lui che le situazioni. Così anche la neve e l’isolamento della montagna sono fondamentali perché mostrare Oscar che cammina in quei luoghi, con la montagna che lo sovrasta e lo schiaccia fanno capire il motivo per cui egli si spinge a ricercare il contatto con gli altri e, come capita a un certo punto, a entrare nel bar per il piacere di vedere la ragazza da cui è attratto.

Quello che ho trovato veramente efficace, sempre per continuare a parlare della costruzione fiabesca, è la maniera in cui hai trattato simboli e metafore. Penso, per esempio, al potere del protagonista: il volo è allo stesso tempo un fardello ma anche una possibilità di crescita e di emancipazione. D’altronde, L’uomo senza gravità è un film sulla difficoltà di crescere e di diventare adulti.

Si, di fondo si tratta di un romanzo di formazione, però, come dici bene tu, è costellato di tantissime metafore. La più evidente è senz’altro lo zaino che, oltre a essere il simbolo di questa bambina, l’unica con lo sguardo rivolto al cielo e, dunque, capace di vedere Oscar senza giudicarlo, ma anzi giocandoci insieme, rimanda all’istruzione scolastica, quindi della normalizzazione del bambino. Di fatto è un legaccio che lo tiene schiacciato a terra impedendogli di vedere le cose dall’alto, di valutarle con cuore leggero. Per contro, la necessità di integrarsi all’interno della società lo costringono a portarsi dietro dei pesi, perché sono questi a farlo considerare alla pari degli altri. Credo che abbiamo lasciato delle maglie molto ampie all’interno della sceneggiatura, avvicinandoci a una tradizione di cinema sempre meno praticato ma che a me piace molto. Mi riferisco a quel cinema un po’ asimmetrico che valeva per Fellini, Gilliam, Kusturika e Lynch, i cui film avevano dei plot molto aperti dove ciascuno poteva leggervi quello che meglio credeva. Dal mio punto di vista, credo che il tema dominante si debba individuare nella libertà di essere se stessi; la difficoltà di essere accettatati, quando si ha una diversità come quella del protagonista, può essere considerato un dono, che purtroppo la società tende a mercificare, a opprimere, a recludere.

La ricchezza del film però sta anche altrove. Per esempio nella riflessione su un certo tipo di cinema e in particolare di quello dedicato ai super eroi. A un certo punto, il protagonista rompe quelle che sono le regole del genere, rivelando la sua identità e anzi facendo un percorso che va controcorrente rispetto a quello che sarebbe previsto. Il paradosso è che lui, cercando la libertà, rimane a sua volta incastrato nella macchina dello spettacolo.

Sì, mi fa piacere che tu abbia colto anche questo passaggio, perché era uno dei fulcri della nostra stesura, nel senso che è fondamentale capire che la reclusione portata avanti inizialmente dalla nonna è probabilmente più sana rispetto a quella mediatica che, di fatto, ti fa credere di essere nel mondo quando, invece, costituisce un motivo di un ulteriore chiusura. C’è una scena nello specifico, quella del dolly che punta verso l’alto quando lui cerca di chiamare la madre. Questo movimento di macchina mi serviva per isolare il protagonista dal resto del contesto, immergendolo in questo loft asettico e vuoto, inumano e algido. All’inizio la sua ingenuità glielo fa sembrare bello, ma di fatto è un posto di una freddezza disumana.

Soffermiamoci per un momento su quelli che possono essere i paragoni con i classici film di supereroi americani a cui il film rimanda per iconografie e dialoghi. Parlavo con Pupi Avati e lui mi diceva di come il nostro immaginario sia diverso da quello americano, che tende a trascendere il dato reale con l’uso degli effetti speciali. In questo senso, tu segui il consiglio dell’autore romagnolo, rinunciando al cinema tecnologico per un altro più legato al folclore, alla tradizione, alla suggestione, alla narrazione.

Sì, è vero, che poi questo discende da Fellini e da ciò che era stato fatto prima di lui. Pensa al cinema delle meraviglie, al cinema iperbarocco dell’autore riminese: è sempre profondamente ancorato all’italianità, alla provincia. Prima mi chiedevi di quest’ultima. Si tratta di una ricchezza per noi italiani, con tutte le sue forme dialettali. C’era Ennio Flaiano, il quale a proposito della lingua italiana diceva che era parlata solo dai doppiatori, ed è vero. Nel film ci sono varie forme di dialetto, e poi c’è molta tradizione. C’è il  Natale, presente in tutti gli atti del film, sia quando Oscar è bambino, sia dopo, nel passaggio in cui lui si esibisce nell’angelo che libera la festività e, ancora, quando le prostitute gli fanno il regalo natalizio. Si tratta di una solennità mai vissuta in termini consumistici, come può esserla quello raccontato nella versione americana. Nel mio film l’ottica è profondamente italiana. La nonna inizialmente è la nonna di tutti noi, contadina nella maniera enunciata da Pasolini: si è trovata in mezzo al progresso e lo ha assorbito male, mescolando il consumismo con la religione.

Sempre facendo il paragone con il modello americano, tu violi un altro archetipo del supereroe, evitando di presentare un vero e proprio villain. Se lotta c’è, questa più che altro è tutta interiore, propria del percorso di crescita e di liberazione e, come dici tu, di affermazione della propria identità.

Poi, tra l’altro, c’è anche un ribaltamento ironico. Oscar si crede Batman però di fatto lui ha davvero un potere, mentre Batman no.

Si, giusto!

Di fatto, c’è questa forma di ribaltamento, ma Batman è l’unico supereroe che ha dei dubbi, che ha dei movimenti interiori reali che non sono quelli – se vuoi un po’ superficiali – di un teenager. Ha delle problematiche profonde, anche di crescita interiore, relative alla necessità di  superare il proprio trauma. Per questo ci sembrava un buon parallelismo.

In effetti, Batman è proprio il tipo di supereroe che dicevi tu perché è di lui che Miller e Sienchievich si sono serviti nelle graphic novel per creare l’eroe contemporaneo, più maturo e problematico di quelli che lo avevano preceduto.

Esatto. Forse è l’unico, di fatto.

In questo senso, credo che sia straordinaria la scena finale. Senza rovinare la sorpresa allo spettatore, diciamo che con una sola un’immagine riesci a descrivere una sorta di ricomposizione esistenziale.

Si, di fatto comprensiva anche delle persone anziane in quello che appare un ipotetico futuro. Una di queste, anche un po’ rimbambita, chiama Oscar dicendogli di portarla via “da questo posto di merda”, alludendo di fatto all’intero ecumene. C’è, dunque, questa forma di metafora, però rimane il fatto che l’elemento divisorio persiste, perché anche in quella scena c’è un vetro che divide il protagonista dalle altre persone. C’è sempre una distanza.

Per ovvi motivi non posso entrare nello specifico, ma insisto nel dire che l’inquadratura in questione davvero ha il potere di riassumere un intero mondo senza bisogno di proferire parola.

Sì, esatto, racconta tutto il calvario che ha dovuto vivere il personaggio all’interno della sua vita, e penso che il finale sia aperto a diverse interpretazioni, ciascuno può trovarci la propria. Di sicuro, spero possa essere un finale che non  lasci indifferenti.

È un finale forte e tra l’altro è anche perfettamente calibrato.

Se vuoi un po’ iconoclasta, per certi aspetti un po’ dadaista.

Esattamente e anche di proposito. Anche a livello estetico non si ricerca il realismo a tutti i costi, ma anzi il contrario. Parlando degli aspetti pop, dentro il film ce ne sono molti. Il riferimento è Raffaella Carrà, a parte Batman e Sabrina Salerno con il “suo” Boys.

Abbiamo fatto un approfondito studio storico per capire il da farsi. La bambina per esempio è affascinata da una diva, quindi abbiamo cercato di capire chi negli anni Novanta potesse esserlo. Sulla Carrà non c’è stato alcun dubbio e questo è stato il primo passo. Il Fantastico che compare all’interno del televisore è effettivamente del ’92, anno in cui è ambientata la storia. Essendo cresciuta con la nonna, la bambina di fatto ne vive i gusti di riflesso e la Carrà potrebbe essere tranquillamente il mito della donna, perché in quegli anni erano soprattutto le generazioni precedenti che la seguivano. La Carrà è rimasta metaforicamente viva, nel senso che la conoscono grandi e piccini. È forse l’ultima diva rimasta in Italia.

D’altra parte, c’è invece Sabrina Salerno, il cui culto, pur costruito su una manciata di hit, continua a riempire i palazzetti di mezza Europa.

Sabrina Salerno ci dava proprio quell’idea di anni Ottanta. La prima persona che ci è venuta in mente è stata lei. La Salerno è stata una delle massime rappresentazioni di quegli anni.

Anche fisicamente.

Anche fisicamente, è vero. E lo stesso creda valga anche per Gigi d’Agostino negli anni Novanta, perché quello era il periodo della tecno e della dance italiana italiana, e lui è stato il massimo esponente di un altro tipo di musica.

In questa tua ricostruzione non didascalica utilizzi tutti gli elementi espressivi per evitare, appunto, di sovraccaricare l’immagine. In tal senso, le musiche ti servivano per far capire i passaggi temporali senza aver bisogno di spiegarli.

Sì, esatto, bravo, perché c’è stato un momento in cui abbiamo ragionato sia in termini di sceneggiatura, sia in termini di montaggio, sulla possibilità di inserire o meno le didascalie, poi ci siamo resi conto che in realtà avevamo costruito tutti i passaggi narrativi in maniera spero efficace già in fase di scrittura. Sono convinto che nel momento in cui tu in qualsiasi film segnali un momento storico in termini numerici, di fatto quel film è destinato a invecchiare un po’ prima.

Parliamo degli attori. Tu nei hai tre davvero importanti come Elio Germano, Michela Cescon e Silvia d’Amico. Del primo cosa mi puoi dire?

Germano è un attore straordinario, nel senso che ha questa capacità mimetica di trasformarsi con naturalezza in una vasta gamma di  personaggi.

Cambia continuamente.

Sì, poi aveva la fisicità perfetta per il ruolo, perché era necessario che fosse una persona magra, anche un po’ molleggiata nel modo di camminare. Da questo punto di vista ha fatto un lavoro veramente incredibile. Non chiedermene il motivo ma, ad esempio, sono convinto che molto spesso la bravura nell’interpretare un personaggio inizi dalla camminata. Quando guardo i film mi rendo sempre conto che se la camminata è in linea con il personaggio quest’ultimo risulta sempre riuscito. Elio ha fatto un lavoro incredibile, camminando sulle punte come se dovesse volare via da un momento all’altro.

Sul set come avete lavorato con Elio Germano? Con lui avete avuto bisogno di parlare molto o è il tipo di attore che sa già cosa fare?

Da questo punto di vista sono molto preciso. Ho fatto settimane di prove con lui, ma anche con gli altri, in modo da riuscire ad ottenere il tipo di recitazione che mi serviva. Questa doveva essere, sì, realistica, però stare un passo sopra la realtà. Doveva essere integrata, fluire come se fosse realistica però allo stesso tempo parlare con i termini di una fiaba. Abbiamo dovuto lavorare tantissimo in termini di preparazione. Elio per esempio si è allenato molto ad andare sulla carrozzina e a spostare lo zaino da davanti a dietro. Ha lavorato molto sullo sguardo. Con lui spesso abbiamo parlato dell’ispirarci a Dumbo, perché di fatto ci sono dei momenti in cui lui sembra assomigliargli.

Aiutato dalla scriminatura che gli divide in due la fronte.

Si,  e volevamo anche che questi capelli rappresentassero il suo essere fuori dal mondo, ma anche la chiusura derivata dalla sua timidezza. Doveva essere un personaggio fragile. Ha fatto un lavoro eccellente. Ha studiato molto le espressioni del bambino che doveva interpretare il piccolo Oscar. Se ci hai fatto caso, molte volte all’interno del film i suoi sguardi sono molto simili a quelli del bambino.

Tra l’altro, il suo personaggio è un adulto che porta con sé la sua parte fanciullesca.

Sono d’accordo. È come se dentro di sé fosse rimasto bambino perché non ha avuto la possibilità di crescere. Poi, soprattutto nella prima parte, c’è anche un discorso se vuoi politico, dettato dal contrasto tra il conservatorismo della nonna, con la sua mentalità, e il progressismo della mamma, aperta a nuove possibilità. Devo dire che la Cescon ha fatto un lavoro incredibile, perché poi lei doveva attraversare quarant’anni di vita: da quarantenne un po’ svampita finisce il film anzianissima.

C’è poi Silvia d’Amico, che è una sorta di presenza che riesce a tenere uniti le due nature del suo personaggio.

Sono d’accordo con te. È stata bravissima. Prima delle riprese l’ho mandata a fare lezioni di portamento, in modo che potesse camminare sui tacchi e apparire un po’ snob. È stata bravissima a essere allo stesso tempo sensuale e bambina.

Si, infatti non si era mai vista così. È una scoperta da questo punto di vista.

È stata molto brava. Lei tra l’altro è contenta, perché è la prima volta che non ha faticato a rivedersi sullo schermo.

Dopo una rapida uscita nelle sale, il film è visibile su Netflix. È inevitabile chiederti il parere sul cinema fruibile nella piattaforma anziché nelle sale.

Ti posso dire che sono un tipo da sala, nel senso che sono cresciuto guardando i film al cinema. Effettivamente, per problemi che tra l’altro esulano dalla mia comprensione e presumo anche dalla tua, la sala in qualche modo si sta depotenziando da un punto di vista quantitativo e, soprattutto, c’è sempre più difficoltà a far sì che i film italiani riescano ad arrivarci. Di fatto, queste nuove piattaforme, nella fattispecie in questo momento Netflix, ti danno la possibilità di essere visto in tutto il mondo. Io sto ricevendo centinaia di messaggi da ogni parte grazie a questa forza che una volta il nostro cinema aveva e oggi non ha più. I film di Visconti erano visti ovunque. Netflix, da questo punto di vista, ti dà un grande vantaggio ed è una major a tutti gli effetti. Forse è la  nuova major.

In termini di lavoro, la sua presenza ha cambiato qualcosa?

No, a noi sono subentrati dopo. A loro il nostro film è piaciuto e hanno deciso di prenderlo. Quindi, in realtà, ho avuto libertà massima. Io uso sempre questa frase “ vivendo il futuro molti di noi, me compreso, forse non lo stiamo capendo” . Il sistema sta cambiando: se è un bene o un male non spetta a noi capirlo.

Per concludere, il cinema che ti piace qualche film nomi di registi?

Come ti dicevo prima, a me piace molto quel cinema che non fa del tutto a meno del realismo, ma rende la macchina cinema un contenitore di fantasia. Diciamo, che se dobbiamo riferirci alle origini del cinema, tra Lumière e Méliès io sto sempre dalla parte di quest’ultimo. Un esempio potrebbe essere Ladri di biciclette. Se tu leggi le recensioni dell’epoca era stato stroncato da tutti, perché era un film non realistico. Rivisto oggi è un film di poesia e non di realismo.

Utlima modifica: 19 Novembre, 2019



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