Da Ladyvette a Catch-22 di George Clooney, recitare è una questione di ritmo: intervista a Valentina Ruggeri

Da Carlo Cecchi al George Clooney di Catch-22 passando per l'esperienza delle Ladyvette, quella di Valentina Ruggeri è una recitazione poliedrica e camaleontica in cui la performance è soprattutto una questione di ritmo. Le abbiamo chiesto di parlarcene

  • Anno: 2019
  • Distribuzione: Sky Atlantic
  • Genere: Miniserie tv
  • Nazionalita: USA
  • Regia: George Clooney

La recitazione è stata qualcosa a cui hai creduto fortemente tanto da trasferirti da Bologna a Roma per studiare alla scuola Silvio D’Amico che, nel settore specifico, è una delle più importanti. Questo lascia intravedere doti come quella della tenacia e dello spirito di sacrificio. Quanto conta supportare il talento con la forza mentale, morale e fisica che hai avuto tu?

L’approccio al lavoro della recitazione penso sia un fatto di tenacia, forza di volontà, pazienza, testa dura, più che di talento, perché tutto quello che sta dietro alla performance, sul palco o in scena, sono i problemi, i provini, i rapporti con il mondo dell’arte, tutte cose che mettono a dura prova la serenità e anche la propria autostima. A un certo punto si rischia di essere stanchi, così resistono quelli più solidi, quelli che riescono a ricrearsi dell’ottimismo anche davanti alle batoste. Il talento interviene nel momento in cui sei arrivato sul palco. Per fare un’ora di spettacolo ci vogliono uno o due mesi di prove. Per arrivare al momento espressivo c’è tanto lavoro che la gente non vede

L’attore in realtà è l’unico che ci mette la faccia, dunque è quello che più degli altri risulta vulnerabile. Esposto in prima persona al giudizio e ai rischi del fallimento, è costretto a fare ricorso a tutto il suo equilibrio psico-fisico.

L’attore è quello che deve abbandonare la corazza e, anzi, più è vulnerabile, più riesce a essere sensibile e comunicativo. D’altro canto, è rischiosissimo, perché appunto bisogna sempre aver la lucidità di scindere il lavoro dalla vita personale. Ma il nostro è uno dei pochi mestieri dove questo margine non è visibile, quindi in scena il corpo è tuo, la faccia è la tua. È complicata da gestire, la cosa, e il discrimine è tra quelli che lo sanno affrontare e continuano imperterriti e chi molla.

Anche dal tono della tua voce e da come rispondi alle domande la forza di cui parlavamo arriva all’interlocutore.

Grazie a Dio, sono una che quando si abbatte conosce anche il modo di rimettersi in piedi. Non si tratta solo di fortuna ma anche di esercizio che bisogna fare su di sé, cercando di mantenere sempre la lucidità e continuare a crederci. Ci sono tanti ostacoli piazzati per farti resistere.

La voglia di crederci la si legge nel tuo curriculum quando, a un certo punto, la carriera prende delle vie inaspettate.

Infatti le Ladyvette sono nate così. Il trio swing di cui faccio parte è un’idea venuta a me sette anni fa ed è nata da un momento di crisi vissuto dalla mia generazione. Nel vuoto lavorativo in cui tutti noi arrancavamo, mi sono detta “vabbè, allora io mi invento una cosa nuova” e cioè tre attrici che cantano con uno stile anni ’50 brani inediti, moderni, che fanno teatro ironizzando sulle condizioni della donna in questo preciso momento storico così instabile. Se hai qualcosa da dire, nasce l’esigenza di comunicare un messaggio, di trovare la forza per esprimersi in maniera diversa. L’attore un tempo veniva semplicemente chiamato a lavorare; adesso molti di noi si inventano delle nuove forme espressive. È difficile ma anche molto soddisfacente, perché quando vai sul palco con un prodotto tutto tuo, è davvero bellissimo, essendone veramente padrone. E questo è bene. D’altronde, l’arte nasce sempre da momenti difficili; quando le cose vanno come devono andare siamo sempre tutti tranquilli. Come gruppo delle Ladyvette siamo tre caterpillar, lavoriamo tanto e in maniera costante, non ci adagiamo mai e affrontiamo sempre sfide nuove. Da cantanti attrici abbiamo scritto degli spettacoli teatrali che abbiamo portato in scena. C’è sempre la volontà di creare  qualcosa di nuovo.

Infatti, rispetto agli inizi della tua carriera le Ladyvette mi sembravano il frutto di una reazione, anche perché c’è un cambio di tono drastico rispetto ai tuoi primi lavori. Ciò che mi ha colpito è che questo gruppo ha delle performance multiformi, stratificate e varie. Voi, infatti, cantate sia nei locali musicali di jazz e swing ma venite anche chiamate a partecipare come personaggi in serie televisive.

Il gruppo è poliedrico e la nostra forza è essere artiste a tutto tondo: Teresa Federico è autrice, scrive i testi delle canzoni e degli spettacoli teatrali; Francesca Nerozzi è una bravissima ballerina e si occupa delle coreografie. Tutte noi abbiamo delle competenze, quindi spaziamo perché la gente si aspetta di vedere un semplice concerto e invece assiste a una performance completa che ricorda quelle del musical americano. Però si tratta di una forma che ci siamo cucite addosso ed è solo nostra e, in tutto questo, c’è addirittura la comicità da stand-up comedian. Siamo tre comiche che cantano: cerchiamo di affrontare argomenti scomodi sia nella canzoni che negli spettacoli.

Ho letto che lo scorso anno avete fatto uno spettacolo dove avete affrontato un argomento scomodo come quello legato alla prevaricazioni sulle donne nel mondo dello spettacolo.

Allora guarda, noi abbiamo fatto due spettacoli: il primo era la storia di queste tre ingenue artiste con tutte le nefandezze del mondo dello spettacolo e, appunto, lì si vede come tutti cercano di abbatterci, mentre noi abbiamo la forza di resistere; nel secondo, affrontiamo una tematica ancora più difficile, cioè il rapporto con le fragilità all’interno di un gruppo e le dinamiche tra le singole componenti. Perché essere parte di una compagine è meraviglioso e complicatissimo, tanto che negli anni la domanda che ci fanno è come facciamo a stare ancora insieme. Ci chiedono sempre se litighiamo e noi da questo abbiamo capito che quel tema toccava la curiosità di tante persone, allora abbiamo deciso di mettere in scena sia la crisi personale. sia la crisi del gruppo. Per un insieme che funziona bene rappresentare ogni sera la sua crisi è estremamente catartico.

Mettete a nudo e vi mettete a nudo rispetto ad argomenti che in Italia sono ancora tabù.

Esatto. Infatti, quello che a noi interessa è affrontare quegli argomenti, soprattutto femminili, scomodi, che si cerca sempre di edulcorare o di evitare, facendolo però a tutto tondo. Nell’ultimo spettacolo il mio personaggio ha problemi con il proprio fisico, si sente grassa e ovviamente in scena ci sono io con il mio corpo e, quindi, è molto forte vedere da fuori qualcuno che usa se stesso per rappresentare una problematica di cui si parla poco.

Ho appena intervistato Michela Occhipinti che ne Il corpo della sposa mette in scena lo stesso argomento, tanto per dire quanto sia attuale parlarne. Tornando a te e a ciò che sai fare, questa è una riflessione su se stessi e, in generale, sulla donna, però con dei toni più leggeri.

Si può fare denuncia in tanti modi. Noi scegliamo di farlo con la comicità prima di tutto perché è un linguaggio che ci appartiene, e poi pensiamo che sia anche più forte ridere di una problematica per poi fare arrivare  il cazzotto allo stomaco in un secondo momento. L’amaro che arriva dopo la risata è quella cosa che ci interessa.

Tra l’altro i grandi attori dicono che il momento sublime e più difficile per un attore è mettere in scena il ridicolo.

Riuscire a ridere e a far ridere delle proprie fragilità è una cosa complicata, perché tutti all’esterno vorremmo apparire perfetti e invece diciamo che siamo pieni di difetti così come lo sono gli altri. Si tratta di un concetto importante e delicato che richiede un lavoro personale non facile sa perseguire.

Senti, tu però hai iniziato a teatro, lavorando con un attore come Carlo Cecchi. In termini di dedizione alla professione e di metodo, visto che eri all’inizio della tua carriera, quell’incontro cosa ti ha lasciato ?

Mi ha cambiato la vita. L’abbiamo incontrato durante il saggio del terzo anno all’accademia, talmente bello da indurlo a produrne uno spettacolo da portare per due anni in giro per l’Italia. Eravamo tutti giovanissimi, tranne lui; io avevo un ruolo enorme, essendo Titania in Sogno di una notte di mezza estate, che non è da poco, e tra l’altro Carlo è un uomo estremamente esigente, duro, un maestro di quelli che possono anche fare paura. Devo però dire che la mia esperienza è stata molto buona, perché in quel caso ha dimostrato grande stima per il mio background musicale: per lui, infatti, un attore è bravo se ha orecchio ed è intonato e per questo mi ha insegnato a usare le mie competenze musicali per recitare gli endecasillabi scritti da Patrizia Cavalli, la cui musicalità intrinseca è tale da non poter essere ignorata. Lui mi ha mostrato come usare la musica e la coscienza musicale nella recitazione, che è una cosa che non dimenticherò mai più. È diventato un mio bagaglio: significa non essere mai stonata rispetto a quello che ti succede attorno. È essere parte della storia in maniera quasi musicale, come se tu fossi uno strumento di un’orchestra.

Il che, di fatto, influenza i movimenti di tutto il corpo.

Esatto. Però, soprattutto ai giovani attori succede spesso che corpo e voce siano staccati e che la volontà di fare le cose bene faccia sì che ci si estranei da quello che succede attorno. Invece, lui ci ha insegnato ad essere parte di un’orchestra così come di una storia. Quindi, ti devi accordare a quello che accade attorno a te e la tua performance deve essere in qualche modo musicale, un recitar cantando. Il che non vuol dire essere finti, ma anzi perfettamente coerenti con la realtà circostante. Nella vita quando parliamo con le persone non siamo mai del tutto diversi dalla persona con cui conversiamo. Parlando al telefono le nostre voci sono più o meno sullo stesso livello e se, mettiamo, uno iniziasse a urlare, sarebbe strano. Sul palco questo può succedere e Carlo ci ha mostrato il modo di evitarlo. L’ha fatto con i versi, come legge lui poche persone riescono a farlo. Poi, con la sua enorme capacità di stare sul palco; la nostra fortuna è stata quello di averlo accanto a noi anche come attore e non solo in qualità di regista. Vederlo tutte le sere recitare è stata un’esperienza preziosa, una scuola costante. Parlo della capacità pazzesca di tenere il pubblico e di gestire la scena, dell’essere perfettamente cosciente di tutto ma permettersi qualsiasi libertà. Con coerenza ma mai uguale alla replica precedente. Questa libertà coerente nella comicità è fondamentale perché si tratta di un genere in cui devi essere sempre in grado di rinnovarti, di essere sempre nuovo, sempre diverso ma sempre coerente. Non puoi mai andare fuori tema, e poi la comicità è tempo comico e dunque esperienza musicale. In accademia, per quanto riguarda il teatro comico, sono stata allieva di Anna Marchesini. Anche lei mi ha trasmesso l’importanza dei tempi e del sublime nel comico e nel grottesco che non sono mai scontati né squallidi, mai ridanciani. Il che ti porta ad affrontare la comicità con grande rispetto nella consapevolezza di rapportarti con qualcosa di alto e importante. In questo Anna era pazzesca, perché riusciva davvero ad andare dalla comicità alla poesia in pochi secondi. Il comico e il poetico possono essere molto vicini, se si capisce come fare, quindi è stato un insegnamento fantastico. Sul momento non te ne rendi conto, poi negli anni si sviluppa dentro e te lo trovi come un bagaglio che hai in tasca e che puoi usare. Non farei ciò che faccio se non avessi incontrato questo genere di maestri.

Parliamo di un’arte “invisibile” per la difficoltà di essere spiegata attraverso le parole.

Sì. Quello che si può capire sono le motivazioni che ti portano a farlo e che cosa poi noi cerchiamo di restituire al pubblico, perché la verità è che a essere importante non siamo noi ma l’utente finale e cioè lo spettatore. A essere vitale in questo processo è quello che arriva. Si possono avere progetti creativi fantastici ma se al pubblico non arriva nulla è un fallimento. A me piace il teatro perché sai chi hai di fronte, puoi parare il colpo. Nei primi minuti di spettacolo lo spettatore inizia a conoscerti e successivamente pensi, sì ti ho capito, e la cosa va avanti come un dialogo con uno sconosciuto: ci si conosce e poi si affronta un tema comune. Io sento tutto, perché il pubblico fa piccoli suoni, piccole reazioni e ti arrivano tutte, senti la risatina, l’imbarazzo. Ti accorgi di ogni minima distrazione o se c’è un momento di tensione, di commozione.

Mi sembra che la prima parte di carriera sia stata caratterizzata dal calarsi in ruoli di persone di altri tempi, mentre nella seconda hai fatto parti più leggere. Se sì, cosa ha comportato questo passaggio in termini di metodo?

In realtà, questo andare verso il comico non è stata una scelta del tutto voluta. O meglio: si tratta di una dimensione che mi riesce bene; funziono con un certo tipo di ritmo e, quindi quando la realtà funziona ci vai dietro. Però, adesso avrei voglia di affrontare un bel ruolo drammatico, perché poi mi ci diverto come una pazza. Se noti attorno a noi adesso c’è molta più comicità e film brillanti, molte più commedie a teatro. È una reazione ai tempi che stiamo vivendo. Nei momenti di crisi il pubblico cerca uno svago, ricerca una risata. Infatti, il grande cabaret è nato nell’epoca di guerra. Si tratta di una reazione inconscia, quindi la domanda è molto più grande adesso. Però, io avrei una grande voglia di fare un bel personaggio archetipico, drammatico, perché lì sono altri muscoli che metti in moto. È un altro tipo di esercizio.

Il drammatico e il comico sono una questione di ritmo?

Per me è cosi. Ovviamente il ritmo viene dal pensiero, quindi chiaramente un pensiero veloce porta un ritmo veloce. Un dialogo serrato ne porta un altro. Quando invece alla base c’è un ragionamento che diventa quasi un macigno la scansione vi si adegua, anche per lasciare al pubblico il tempo di assorbire quello che viene comunicato. Ci sono proprio dei tempi di digestione. Io parlo di ritmo, altri parlano di interpretazione. Quando vado al teatro e al cinema la prima sensazione è dirmi se uno spettacolo ha ritmo oppure no. Non si tratta di velocità. Il ritmo è quella cosa che viene sempre su, è il levare della musica.

Tutto il teatro di Bob Wilson dipende dal ritmo. La recitazione degli attori dipende dal ritmo della battuta, da come si scandisce la parola.

Sono d’accordo. Per esempio Michele Monetta, un altro grande maestro incontrato in Accademia, parlava sempre della potenza poetica ed evocativa del levare, del finire sul levare per lasciare allo spettatore quella sospensione che permette al sentimento di viaggiare e di trasformarsi in poesia. Detta a parole, sembra una cosa assurda, ma quando poi la vedi succedere sul palco è potentissima: il pubblico non se ne accorge, pensa che sia un bel momento toccante. In realtà, ciò che accade scaturisce dalla volontà di mettere in atto questo processo.

È un po’ il discorso che faceva Leopardi sulla poesia, quando sosteneva di utilizzare parole rarefatte che, definendo il meno possibile i contorni di un concetto o di una cosa, permetteva all’immaginazione di prendere il sopravvento.

Proprio così, e questo accade soprattutto a Teatro dove il pubblico mette in gioco una parte della propria immaginazione, mentre il Cinema la riempie con la fantasia del regista e degli interpreti. A teatro il pubblico ha il compito di mettere qualcosa di suo. Al termine dell’ultima scena ognuno ha visto uno spettacolo diverso, perché ognuno ha messo il proprio.

Avevo scritto come tu interpreti la professione in maniera completa ed eclettica alla maniera dei grandi attori americani che riescono a mettere dentro il gesto, la voce e il corpo, una serie di variazioni che non riguardano solo doti mimetiche ma, per esempio, danzanti e musicali. Non è dunque un caso ritrovarti in una serie come Catch-22 diretta da George Clooney, dove arrivi anche a cantare.

Non sapendolo a priori, tra l’altro. Il momento del canto è nato sul set. Clooney aveva guardato il mio provino in cui avendomi detto di improvvisare avevo cantato uno stornello in modo da sedurre il giovane soldato che avevo davanti. Clooney lo aveva visto e quando sono arrivata sul set è venuto da me chiedendomi molto gentilmente se potevo fargli un favore, cioè mi dice: “Ho sentito che canti e ti ritengo bravissima. Ti va se mettiamo una scena in cui lo fai? È nuova, si tratta di un passaggio in cui tu canti a cappella Torna a Surriento”. In pratica si trattava di esibirmi in questo bordello con tutti i soldati americani intorno a me, alcuni dei quali bevevano, alcuni si abbracciavano con altre ragazze, mentre io, accarezzando un giovane ufficiale, alla fine mi mettevo a cantare questa nenia malinconica. Girarlo è stato bellissimo perché si è creata una strana elettricità nell’aria, dovuta al fatto che per cantare a cappella ci deve essere assoluto silenzio; è stato meraviglioso. Dopo questa scena, ero curiosissima e anche un po’ spaventata di come sarebbe stato usato questo frammento nella serie. Essendo una storia che parla di guerra mi sono scervellata per un sacco di tempo a chiedermi dove l’avrebbe messa. Infine, vedendo il quarto episodio, ho capito che Clooney dimostra un’altra volta di essere un genio, avendolo inserito a chiusura di una serie di eventi drammatici. Proprio nel momento in cui vediamo un uomo che si avvicina alla morte esce questa voce e arrivo io. Messa in quel preciso istante la canzone commuove e ti strazia, perché rappresenta un intervallo di felicità  rispetto al dramma della guerra. Clooney ha trasformato un momento tragico in pura poesia.

Il fatto che si svolga in un bordello produce un cortocircuito di significati che si aggiunge a quelli già presenti in ciò che si vede allineato in scena.

Sì, perché è l’ultimo luogo dove questi ragazzi sono stati felici, per cui tutto diventa sublime, persino un bordello, persino una puttana che canta.

Tra l’altro questa sequenza si rifà a certi classici del cinema e a grandi dive del passato. Chissà se lui ha pensato a te in qualche maniera riferendosi alle grandi attrici degli anni 30 e ’40, alle vari Garbo e Dietrich?

Probabile, forse sì. Clooney è un uomo estremamente colto e intuitivo. Lui la scena se l’era già immaginata, aveva in mente il movimento di macchina

Mi piacerebbe mi raccontassi qualcosa del Clooney regista.

Io avevo fatto una scena insieme a Ellen Kuras e un’altra insieme a Clooney. Lei è la direttrice della fotografia di Spike Lee e, oltre a essere bravissima, è una persona attenta e metodica, che per fare una scena la prepara del minimo dettaglio, ci mette un bel po’ di tempo e poi la gira quando tutto è perfetto. Al contrario, Clooney ci mette cinque minuti, perché ha già tutto in testa. Lui arriva sul set sapendo esattamente cosa c’è da fare. Sa ciò che vuole dagli attori e sa come ottenerlo, sa come muoverà la macchina da presa. Ha già pensato tutto. La ripresa del canto l’abbiamo fatta in dieci minuti e ripetuta solo due volte.

Con gli attori interviene molto?

No. Lui ti da due idee. A me ha detto che voleva che cantassi la canzone in un certo modo: “Hai presente Dean Martin, fai come se stessi cantando per te?”. Ti dà due dritte e basta.

Quindi ha la stessa coolness che gli vediamo come attore ?

Sì. In più è una persona di una simpatia travolgente, che ti mette a tuo agio. Lui è aperto, tratta tutti come pari per davvero, non è una facciata, quindi ti senti molto libero davanti a lui. La sensazione è di stare davanti a un uomo che ha fatto pace con le proprie insicurezze. Questo fa di lui una persona molto risolta, felice di fare quello che fa. Catch-22 è un progetto da lui fortemente voluto e del suo desiderio di lanciare un messaggio anti militarista. La passione e la cura che ci mette fanno sì che le cose vengano così bene.

Da dove parti per creare i tuoi personaggi ?

Dipende dal personaggio. Quasi sempre cerco di immaginarmi una vita attorno alla scena. Dunque, chi è questa persona, da dove viene, perché fa quello che fa e che cosa sta cercando di ottenere in quel momento: cioè, quali sono i motori che la muovono. Però devo anche dire che non sono di quelle che si fanno troppe elucubrazioni mentali. Una volta che mi sono creata il mio immaginario coerente non ci affondo dentro.

Quindi riesci a uscirne senza traumi?

Sì. Quello che mi interessa sono le motivazioni. Da quelle riesco a collegarmi alle mie emozioni. Cosi anche se non conosco esattamente l’esperienza nello specifico, riesco comunque a ricondurla a qualcosa di mio da cui poi riesco ad attingere. Sono fortemente empatica, per cui anche immaginarmi una situazione mi fa calare nel corrispondente stato d’animo. A volte però ci sono personaggi che richiedono uno studio maggiore. Qualche anno fa ho fatto un cortometraggio – che ho anche scritto insieme a Luigi Pironaci e che si chiama La ricetta –  in cui ad andare in scena è il dialogo tra padre e figlio. Da donna, riuscire a capire che cosa può essere per un uomo che ha fatto una battaglia per cambiare sesso rapportarsi con il figlio, quali possono essere i sensi di colpa, le paure, le fragilità, è stato un lavoro molto complicato. Mi sono andata a vedere documentari, interviste, mi sono fatta raccontare da chi ha vissuto tale esperienza, perché da sola non sarei potuta arrivare in profondità e capire. Sono molto curiosa, mi piace osservare la gente al punto di fantasticare storie sulle persone che passano per strada. Mi piace immaginare cosa si celi dietro gli individui che si possono incontrare.

In questo processo non arrivi mai a perdere la cognizione di te stessa?

Si arriva a un punto in cui la percezione di me e quella del mio alter ego si sovrappongono, cioè sono allo stesso momento coerentemente io e il mio personaggio. Quando tale equivalenza non combacia, allora c’è qualcosa che non funziona. Mi spaventano gli attori che hanno transfert totali. Queste cose mi sembrano un po’ troppo pericolose. Io sono conservativa, cerco di proteggermi il più possibile. Il mio obiettivo nella vita è essere felice, con qualsiasi mezzo, anche con il mio lavoro. Se poi anche quest’ultimo mi deve creare sofferenza, mi preoccuperei un po’. È importante ricordare che stiamo sempre giocando, come i bambini che lo fanno in maniera serissima, ma comunque sanno che stanno giocando.

In Catch-22 reciti in inglese e questa caratteristica insieme a quelle che sono emerse nel corso di questa intervista ti definiscono come un’attrice performer.

Certo, assolutamente. Quando ho studiato per un periodo a New York la mia insegnante mi ripeteva che ero una performer e me lo diceva intendendo che con me le cose sul palco non sarebbero mai andate male, nel senso che la consapevolezza di ciò che faccio mi fa cadere sempre in piedi. Lei mi invitava a perdere il controllo, a mettermi in contatto con la mia parte vulnerabile ma a non abbandonare questo mio bagaglio. Anche questa è una consapevolezza che mi porto dietro da sempre.

Utlima modifica: 25 giugno, 2019



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