La vita e nient’altro: conversazione con Alessandro Cassigoli e Casey Kauffman, registi di Butterfly

Nel raccontare il percorso sportivo ed esistenziale di Irma Testa, prima pugile donna italiana della storia a qualificarsi alle Olimpiadi (Rio 2016), Butterfly evita la retorica e gli stereotipi tipici del cinema di genere, coniugando arte spettacolo. Del film abbiamo parlato con i registi Alessandro Cassigoli e Casey Kauffman

  • Anno: 2018
  • Durata: 80'
  • Distribuzione: Cinecittà Luce
  • Genere: Drammatico
  • Nazionalita: Italia
  • Regia: Alessandro Cassigoli, Casey Kauffmann
  • Data di uscita: 04-April-2019

Partiamo dalla scelta della protagonista. Perché proprio lei?

Alessandro CassigoliIrma (Testa, ndr) l’avevo conosciuta nel 2014, girando un documentario televisivo per Arte. Un anno dopo, iniziando a lavorare con Casey, eravamo alla ricerca di una storia e così gli ho proposto di andare a parlare con questa ragazzina, la quale, nonostante avesse solo sedici anni e si trovasse con due uomini adulti, si è aperta anche su tematiche che non ci aspettavamo. Noi pensavamo di trovarci davanti a una sportiva che volesse parlare di pugilato e invece Irma ha iniziato a raccontare la nostalgia di casa, del fatto che voleva andare al mare, insomma dei suoi sogni e delle sue incertezze. Ci siamo presto accorti di avere tra le mani del materiale su una ragazza fantastica, colta in età particolare e nel momento in cui iniziava la preparazione per la qualificazione alle Olimpiadi. Da quel momento abbiamo deciso di  seguirla e la storia si è scritta seguendo la realtà degli eventi.

Butterfly si può guardare come fosse un normale lungometraggio di finzione oppure come una testimonianza di vita reale, quindi un documentario. In entrambi i casi è possibile rintracciare i codici e le metafore tipiche del cinema sportivo che però sono prive della retorica che di solito accompagna le gesta dei protagonisti. Mentre giravate quanta consapevolezza avevate di questi modelli e quali espedienti avete adottato per evitarne i difetti?

Casey KauffmannButterfly è un documentario, ma nelle nostre intenzioni volevamo realizzarlo in maniera che lo spettatore potesse percepirlo alla stregua di un film. Per riuscire a farlo ci si doveva dare dei limiti anche duri perché la cosa più facile sarebbe stata quella di fare una serie di interviste a Irma e ai suoi famigliari per farci spiegare come stavano ai fatti. Al contrario, non volevamo questo tipo di testimonianze, né l’utilizzo della voce fuori campo, ma piuttosto una serie di scene che da sole fossero in grado di raccontare la vicenda. C’era inoltre chiaro che non volevamo fare l’ennesimo film sportivo. La cosa non era facile perché lo sport, e il pugilato in particolare, hanno in sé il dramma derivante dagli incontri, dai cazzotti presi e dati, dalla durezza dell’allenamento, dunque, anche in quel senso, sarebbe stato facile farsi trascinare da stereotipi e luoghi comuni. Per cui, ogni volta che si palesava il rischio ci ricordavamo a vicenda lo scopo del film e cioè la volontà di raccontare il lato intimo e personale di Irma, le sue motivazioni.

Butterfly rinuncia alla frontalità del documentario e, dunque, alle cosiddette talking heads, in favore di una continuità narrativa in grado di dominare il caos della vita. Quanto è stato determinante il lavoro sul montaggio e sulla drammaturgia?

AC: Ovviamente, anche sul montaggio, ma molto è dipeso dal lavoro sulla sulla drammaturgia. Prima Casey parlava dei limiti che ci stiamo imposti. Uno di questi era rappresentato dalla stessa Irma, perché lei è un personaggio che non ti permette di stargli addosso per giorni con la macchina da presa. Parte della bellezza gli deriva infatti dal suo essere sfuggente, per cui ogni momento che stavamo con lei doveva essere davvero importante, bisognava sapere come filmarlo e perché avrebbe dovuto far parte del film. Questo non è il classico documentario ottenuto selezionando cinquecento ore di materiale. Non dico che siamo entrati in sala di montaggio con il film già costruito, ma che esisteva un percorso già tracciato.

CK: L’abbiamo strutturato strada facendo, aggiustandolo un po’ da una parte, un po’ dall’altra. Ogni volta che succedeva qualcosa nella vita di Irma ci chiedevamo cosa c’entrasse con il nostro film e, allora, ci si rimetteva a tavolino, cercando di capire se poteva essere interessante o coerente con il resto. Poi succedeva qualcosa che faceva prendere alla storia una piega diversa e questo ci costringeva a una nuova revisione.

Per ricapitolare: gli eventi li avete seguiti in senso cronologico, succedevano delle cose di cui venivate a conoscenza perché eravate sul posto o in contatto con Irma. C’era poi una selezione a monte dei fatti e solo dopo arrivava la macchina da presa?

AC: Ti spiego meglio: noi sapevamo per esempio che Irma aveva lasciato il ritiro ed era tornata a Torre Annunziata piuttosto arrabbiata. A quel punto si ragionava sull’accaduto e se risultava una cosa interessante la raggiungevamo e filmavamo. Poi, ovviamente, sono anche successi eventi a cui non eravamo presenti e che non siamo stati in grado di riprendere. A quel punto se ritenevamo che fossero indispensabili sono stati rimessi in scena come si fa in un film di finzione. Ma anche lì il punto fermo era che accettavamo di inserirli solo se fossero risultati veri, reali. Che poi è quello che si fa in tantissimi documentari.

CK: Abbiamo osservato per circa un anno la vita di Irma per cui ne conoscevamo bene le dinamiche. Ciononostante, non sapevamo quale sarebbe stata la traiettoria narrativa del film perché tutto dipendeva dall’esito della sua partecipazione alle Olimpiadi. Di certo c’era che avremmo girato il dopo, indipendentemente dal risultato.

Anche questo è differente dal cinema mainstream in cui non c’è il “dopo”. La catarsi finisce sul ring.

CK: Esatto, invece a essere bello è ciò che segue! Noi ci chiedevamo per esempio cosa sarebbe successo a una ragazzina di diciott’anni di Torre Annunziata se avesse vinto un’olimpiade, così come se fosse stata sconfitta. Pur non sapendo cosa sarebbe successo eravamo pronti a girare in entrambi i casi.

Se non sapessi ciò che mi avete appena detto mi sarebbe impossibile stabilire con certezza la cronologia degli eventi come pure distinguere tra le scene “interpretate” e quelle “osservate”. In questo Butterly è quello che si definisce un documentario creativo.

CK: È una combinazione di osservazione, provocazione, casualità. A un certo punto Irma dice che è cosi abituata alla macchina da presa che in qualche momento la sua presenza le permette di capire meglio se stessa e le sue fragilità, come pure di diventare consapevole delle dinamiche all’interno della sua famiglia. Senza entrare troppo nella teoria, questo è il classico caso della cinepresa come specchio del se. Non è stata una cosa voluta da noi, ma è stata Irma a trasformare il suo rapporto con il mezzo.

Abbiamo detto come rispetto alle regole di genere il match clou della  spedizione olimpica non costituisca l’apice della catarsi. Collocato a metà del film, il combattimento risulta svuotato della sua carica retorica. Così facendo, non solo privilegiate il personaggio rispetto all’azione ma gli impedite di essere fagocitato da un evento mediatico. Una circostanza che avrebbe potuto farvi perdere di vista le priorità della storia e cioè le vicissitudini di Irma.

CK: Ogni volta hai tantissime scelte da fare per cui l’unica cosa opportuna è tenere in mente qual era la prima caratteristica che ti aveva attirato nel progetto. In questo caso era Irma e non il nostro interesse per la boxe e la relativa forma cinematografica: il cuore del film era la fase della vita che lei stava vivendo, così quando lo sport e le sue gare diventavano predominanti bisognava tornare a quelle premesse e al motivo che ci ha spinto a girare la storia.

Il rigore di Irma nei suoi allenamenti coincide con quello applicato al dispositivo cinematografico. Questo, per esempio, vi permette di non trasformare il paesaggio di Torre Annunziata in una specie di presepe napoletano.

CK: Torre Annunziata era pieno di tutti i luoghi comuni della napoletanità, a cominciare dai segni della criminalità. Per noi, però, la cosa più importante erano i rapporti umani, mentre il contesto ambientale doveva rimanere marginale.

Un’altra caratteristica di Butterfly è la purezza dei personaggi. Nel cinema di finzione è difficile trovarne, come quella di Irma e del suo allenatore. Loro non sono neutrali rispetto alla vita, si sporcano le mani ma questo non riesce a intaccarne la limpidezza. 

AC: Ci voleva grande responsabilità nel trasportare sullo schermo così belle persone: non era automatico rispettarle, facendone uscire i loro valori. Per riuscirci abbiamo sempre seguito il punto di vista di Irma. Anche per Torre Annunziata, quella che si vede deriva dallo sguardo della protagonista.

Delle musiche di Giorgio Giampà vi chiedo come hanno interagito con il resto della drammaturgia

AC: Sull’uso delle musiche nel documentario ci sono varie teorie. Noi fin da subito volevamo che la musica dovesse diventare uno dei caratteri della vicenda. Abbiamo anche ricevuto delle critiche che ci mettevano in guardia dall’usarne troppa; invece per noi Butterfly doveva essere altro anche sotto tale aspetto. Comunque la colonna sonora ha accompagnamento i diversi momenti, in alcuni frangenti gli ha fatto da contrappunto. Le musiche sono state scritte con lo stesso principio della drammaturgia. Giorgio faceva un pezzo di musica, la montavamo, poi se la storia subiva un cambiamento si tornava a modificarle.

Per finire: come lavorate insieme e quali sono i vostri compiti sul set?

AC: Siamo completamente diversi: Casey viene da un’esperienza di giornalismo di guerra, io, invece, dalla vita berlinese e da documentari un po’ più classici. Le nostre complementarità si sono incastrati bene anche perché avevamo una linea ben chiara e cioè quella di fare un prodotto per il cinema che doveva essere una via di mezzo tra autorialità e spettacolo.

CK: Alessandro viene più di me da un’esperienza cinematografica, ha visto molti più film, ha fatto una scuola di cinema, è un bravo montatore. Io vengo da un lavoro di campo che mi permette di cogliere l’attimo e farlo succedere. Poi facciamo tutti e due tutto, però di base funziona così.

Utlima modifica: 6 Aprile, 2019



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