Trieste Film Festival 2019: intervista a Christian Carmosino Mereu, regista di Kobarid

Abbiamo voluto approfondire, assieme all'autore, Christian Carmosino Mereu, i retroscena di Kobarid, questo lavoro su Caporetto dall'impronta fortemente sperimentale, ma attento anche al dato storico

Conosciamo e stimiamo da tempo il percorso intrapreso da Christian Carmosino Mereu, un percorso che si è presto orientato verso la ricerca documentaria, sia sul fronte creativo che a livello di studio e di promozione culturale. Ne ricordiamo infatti l’intensa attività di critico e organizzatore di eventi, a lungo focalizzata su documentari, produzioni indipendenti e cinema breve. Ma anche i suoi primi lavori da regista avevano saputo colpire la nostra attenzione per la scelta dei soggetti, come anche per quell’approccio così radicale, talvolta persino urticante.

Ebbene, riteniamo che un film come Kobarid, da noi scoperto al 30° Trieste Film Festival, sia tappa davvero importante di questo percorso. La tragica esperienza della vita (e della morte) in trincea, sul fronte della Prima Guerra Mondiale ove caddero così tanti italiani e soldati dell’Impero Austro-Ungarico, vi è rievocata attraverso una molteplicità di stimoli che travalicano l’essenza stessa del documentario, rendendo l’esperienza in sala potente anche a livello emotivo. Lo stesso scarto tra la Caporetto (o Kobarid) della disfatta italiana, fatta rivivere dalle testimonianze belliche di entrambe le parti, ed il suo placido aspetto odierno, viene ribadita sullo schermo con un tocco straniante che lascia ampi margini di riflessione. Ma di tutto questo abbiamo voluto parlare più approfonditamente con il regista

Come è nato, Christian, il progetto di realizzare un film su Kobarid/Caporetto? E su quali sostegni hai potuto contare, a livello produttivo?

Il film è nato nell’estate del 2016, quando quando mi sono trovato a passare da Caporetto di ritorno dalle mie vacanze estive. Sono rimasto colpito profondamente dalla distanza tra l’immane tragedia legata alla celebre battaglia della Grande Guerra, sempre viva nei miei ricordi di appassionato di storia contemporanea, e l’apparente tranquillità e inerzia del classico paesino di montagna così come si presenta oggi.
In un tiepido pomeriggio di agosto vi si possono incontrare giovani e famiglie che in alcuni casi sono solo di passaggio, in altri sono lì per le attrattive naturalistico-sportive (rafting, kayak, mountain bike, pesca, ecc.). Queste presenze umane così distratte, inconsapevoli o disinteressate della tragedia vissuta in quei luoghi “solo” cento anni prima, mi hanno suggerito l’idea del film.
Dal punto di vista produttivo ho potuto contare sul supporto di Beppe Leonetti per le riprese, dell’Università Roma Tre per i mezzi tecnici e in parte la postproduzione, su Fabrizio Mambro per tutto il montaggio e la postproduzione. Il film però alla fine l’ho prodotto io stesso, con i miei mezzi personali, i miei risparmi. Avevo l’urgenza di raccontare questa storia e ho quasi subito desistito dal cercare partner finanziari che mi avrebbero potuto far perdere tempo o, peggio, mettere in discussione il progetto limitandone la libertà.

Puoi raccontarci come sono state scelte le testimonianze scritte degli uomini che combatterono a Caporetto e come sono inserite nel film? Ci sono anche brani di Malaparte, di Lussu e di altri scrittori che provarono a raccontare la terrificante esperienza della Prima Guerra Mondiale, giusto?

Nella mia prima visita a Caporetto di cui ti parlavo prima, visitai anche il bellissimo museo dedicato alla battaglia. Al piano terra di questo museo viene ospitata con cadenza semestrale una mostra temporanea che raccoglie solitamente frammenti di diari e testimonianze dal fronte. C’erano in quell’occasione i diari dei soldati italiani, soprattutto diari di soldati semplici e anonimi. Erano frammenti di vita della trincea di una umanità e a volte di un sarcasmo sconfinati. Ne rimasi molto colpito e le raccolsi. Quando tornai per iniziare le riprese a gennaio 2017 vi erano le “altre” testimonianze dei soldati austo-ungarici. Vivevano della stessa drammaticità e sarcasmo. Raccolsi anche quelle. Dal marzo successivo e per molti mesi ho poi iniziato una lunga ricerca attraverso molteplici fonti bibliografiche insieme a Marina Margioni. Con lei abbiamo estratto circa un centinaio di testimonianze che sono servite da prima ossatura di quella che voleva essere un collage delle voci di tutti i soldati in una voce sola, universale. Il percorso che abbiamo seguito, la sceneggiatura, è stata più di tipo emozionale che non cronologico e storico. Alle testimonianze “anonime” si sono successivamente aggiunti piccoli brani di scrittori che avevano vissuto l’esperienza di Caporetto, tra questi appunto Malaparte, Lussu, Gadda. Abbiamo invece scartato altri come Ungaretti ed Hemingway per motivi di diversità del registro o eccessiva liricità. Volevamo che il diario alla fine fosse comunque una voce comprensibile, normale, quanto più vicina alla sensibilità di un qualsiasi spettatore.

Grande lezione di storytelling, Kobarid relega tali racconti su uno sfondo scuro. Il nero della pellicola è una sfida che pochi hanno osato proporre in modo così sistematico e rigoroso, vedi Haneke… da dove è nata per te tale esigenza?

Ho voluto rompere lo schema classico con il quale viene usata la voice over nei film documentari, avevo bisogno che la voce non fosse un commento alle immagini e nemmeno che fosse l’oggettivizzazione della Storia. Mi piaceva al contrario l’idea di un racconto intimo, raccolto, custodito all’interno di un involucro che potesse essere una caverna, una trincea o un ventre materno, e che le parole fluissero dirette, senza mediazione allo spettatore. Mi è sembrato che l’unico modo per raggiungere questo intento fosse da una parte un certo lavoro di postproduzione sonora sulla voce stessa, sulla profondità, vicinanza e compassione. Dall’altro il nero. Il grado zero della rappresentazione visiva. Che oltre a raccogliere completamente il contenuto della narrazione senza “disturbi”, crea quel cortocircuito, per contrasto o per metonimia, con la ineluttabilità della Caporetto presente, così come espressa dalle immagini.

In sala alcuni spettatori e addetti ai lavori, commentando il senso dato alle immagini girate nel presente, con la camera fissa, hanno scomodato nomi importanti. Straub e Huillet, per esempio. Personalmente, il movimento all’interno dell’inquadratura e il modo di rappresentare il paesaggio ci ha fatto pensare anche all’estetica di Sharunas Bartas, specialmente i primi film. Scendendo su un piano più concreto, come vi siete rapportati alle scene girate nella Kobarid/Caporetto di oggi e come avete pianificato il loro inserimento nella partitura così studiata del film?

Di fronte a tanta potenza espressa dai diari mi sono chiesto come potesse essere il contraltare visivo. Non mi interessava tuttavia ricercare soluzioni estetiche o estetizzanti particolari, e nemmeno citare autori (come quelli da te elencati) che pure apprezzo e che sicuramente mi ispirano, ma solo restituire l’oggi, hic et nunc di un presente distante 100 anni, dove nel frattempo ai prati si sono sostituite foreste, ai morti i vivi. Tutto si è trasformato seguendo il flusso normale e inesorabile del tempo, e questa normale evoluzione del tempo prevede che oggi negli stessi luoghi dove si moriva ci si diverta, si faccia sport e si passino delle normalissime ore serene di vacanza e vita quotidiana. Ho vissuto questo presente, questo dasein io stesso da turista e il mio sguardo era come fisso su questo paesaggio, nel tentativo costante di tradurlo in emozione. Per fissare al meglio questa naturale contraddizione tra passato e presente ho scelto quasi naturalmente inquadrature fisse, campi lunghissimi. Era importante che lo spettatore non fosse guidato nello sguardo, ma potesse spaziare all’interno di un contenitore: Dove poter osservare scegliendo lui stesso cosa dentro il quadro, oppure di lasciarsi cullare dall’inutilità di cercare alcunché, finendo per usare l’immagine a suo piacimento, come recipiente dove collocare la memoria dei racconti dei soldati. Ci sono solo quattro eccezioni a questa “regola” della fissità dell’inquadratura, quattro rotture della rigidità dello schema, quattro movimenti di macchina quasi impercettibili che all’inizio del film ascendono o entrano nell’immagine, nell’ultima parte discendono, verso la vita. Uno spettatore ne ha vista in sala una, l’ultima. A voi scoprire le altre. Sul piano più concreto, invece, sono stato a molto a lungo, in buona parte in solitaria, nei luoghi che volevo riprendere. Ho cercato di sentirli (i luoghi), di respirarne l’ampiezza e solo quando mi è sembrata chiara ho scelto l’inquadratura che per ogni luogo fosse fedele a quel respiro.

Un altro elemento importantissimo del tuo lavoro, Christian, è sicuramente il sonoro: frequenze particolari, suoni d’ambiente, brani musicali dall’impronta ossessiva e angosciante. Come nasce la colonna sonora di un film che, rompendo qui e altrove gli schemi classici del documentario, ha un’impronta sperimentale così forte?

La prima idea devo ammettere era quella di usare solo la natura come sonoro. Poi durante il montaggio con Fabrizio Mambro abbiamo iniziato a sperimentare sui neri e sotto la voce di Alessio Boni alcune sequenze costruite su frequenze sonore bassissime, a volte persino sotto i 40hrz, ovvero frequenze che l’orecchio ha difficoltà a percepire, ma che entrano in pancia attraverso le vibrazioni che generano. Lavoravano meravigliosamente con l’idea che la voce fosse “in trincea” e dunque abbiamo sviluppato questa idea sulle parti in nero, con il contributo del montatore del suono Riccardo Spagnol. A volte abbiamo anche usato le stesse musiche (di Svarte Greiner e di cui parlerò tra poco) tagliate di tutte le frequenze sopra i 40hrz. L’effetto è stato sorprendente. Per le immagini abbiamo dopo un po’ sentito il bisogno di qualcosa che disturbasse questa natura, che creasse fratture, fessure emotive. Così abbiamo iniziato a cercare in rete e ci siamo imbattuti in questo artista norvegese che non conoscevamo, Svarte Greiner. Della sua musica ci ha colpito la materialità di partenza, che però evapora in una elaborazione elettronica nerissima e a volte disturbante, che era esattamente quel contrasto sonoro che cercavamo con le immagini della natura. In generale Kobarid è un film nella quale la parte sonora è per noi persino più importante di quella visiva e per questo siamo molto in apprensione rispetto alle condizioni di fruizione/proiezione nel quale il film può essere inserito. Ci sono luoghi (sicuramente il pc di casa e la televisione, ma anche la maggior parte di sale d’essai) nel quale il film non può essere visto come si dovrebbe e perde in parte di senso. E questo è ovviamente per noi un grosso problema essendo un film autoprodotto e, almeno fino ad oggi, senza una distribuzione importante.

Che impressioni hai tratto dall’anteprima triestina e, più in generale, dal clima del festival?

Il pubblico triestino mi ha colpito per attenzione e acutezza. Ad essere sincero avevo una paura folle che il pubblico non potesse riuscire ad apprezzare lo sforzo nel costruire un film così diverso dai canoni e invece mi sbagliavo. Questo credo non sia solo merito del film ma dalla grande preparazione del pubblico di questo festival, che evidentemente fa un grande lavoro in questo senso da molti anni ormai. Il clima del festival è leggero e impegnato allo stesso tempo. Direi un mix molto interessante e raro, purtroppo, al giorno d’oggi, dove prevalgono mondanità o snobberia.

Per finire, quale pensi che possa essere, adesso, la circuitazione di un lavoro come il vostro, che ha un appeal compatibile tanto con le sale cinematografiche che con ambienti, noi crediamo, più vicini alla videoarte?

Io spero che sia soprattutto un circuitazione su grande schermo e con impianti 5.1 dolby surround adeguati a riprodurre l’opera. Che siano sale cinematografiche tradizionali o spazi espositivi diversi è secondario rispetto all’esperienza che questo film veicola e suggerisce.

Utlima modifica: 25 gennaio, 2019



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