La Germania come non l’aveste mai vista: intervista a Lucia Chiarla, regista di Reise nach Jerusalem

Prodotto e realizzato in Germania, Reise nach Jerusalem non è solo il ritratto di "una donna tutta sola", ma anche una dura requisitoria verso un modello economico e sociale fintamente virtuoso. L'esordio alla regia di Lucia Chiarla non si esaurisce nell'importanza del tema che affronta, ma chiama in causa il potere evocativo delle immagini con risultati sorprendenti. In attesa che il film arrivi anche in Italia, abbiamo deciso di parlarvene attraverso le parole dell'autrice

  • Anno: 2018
  • Durata: 120'
  • Genere: Drammatico
  • Nazionalita: Germania
  • Regia: Lucia Chiarla

In Italia, salvo poche eccezioni, la circolazione dei film tedeschi è molto scarsa. Ancora più eccezionale è che uno di questi, ovverosia Reise Nach Jerusalem, sia girato da una regista italiana. Allora ti chiedo: da cosa dipende la difficoltà di esportare film tedeschi e, per quanto ti riguarda, cosa ti ha portato a realizzare il tuo progetto fuori dall’Italia?

Hai ragione! All’estero il cinema tedesco non è molto amato. Credo che a pesare su questa valutazione sia la mancanza di humor e ironia dalla quale dipende la diffidenza del pubblico, spaventato dal forte accento drammatico di queste opere. Lo stesso dicasi per i festival dove pure si fatica a trovarli.

A proposito della seconda domanda dico che un film in Italia lo farei volentieri. Il rammarico è che dopo aver partecipato al Max Ophüls Prize Film Festival, che è un festival dedicato alle opere prime, la cui importanza è seconda solo alla Berlinale, ed essere stati presi in tante altre manifestazioni locali in Italia  – a parte Venezia per cui  eravamo fuori tempo massimo -, non  abbiamo ricevuto alcuna reazione, né risposta. Io credo che per i festival le questioni siano altre ed hanno a che fare con il fatto di essere indipendenti e quindi fuori dai canali che permettono di accedervi. Per quanto riguarda me come regista ho lasciato l’Italia per staccarmi dalle mie abitudini e per vedere quali erano quelle degli altri, perché poi il gusto si influenza e dalla commistione possono nascere  cose nuove. A suo tempo, quando facevo l’attrice, avevo iniziato a scrivere il mio primo film, Bye Bye Berlusconi, passato alla Berlinale, e devo dire che già  quello era stato un modo di prendere le distanze da ciò che vedevo intorno e che non mi piaceva. Ho iniziato a guardare un sacco di cose che in Italia non arrivavano e che riguardavano un altro modo di fare il cinema. Alla fine credo di aver trovato un equilibrio tra vecchio e nuovo e uno stile e un modo tutto mio di raccontare le storie. D’altronde da ogni viaggio si ritorna sempre più ricchi.

Partiamo della prima sequenza, perché secondo me dice molto di quello che sarà il film da quel momento in poi: l’inquadratura frontale ci mostra Alice impegnata in un colloquio di lavoro. Il fatto che si rivolga direttamente in camera stabilisce un rapporto confidenziale ed esclusivo con lo spettatore, escludendo il resto del mondo. Ti sembra un punto di vista corretto?

Quella scena corrispondeva al bisogno di chiamare in causa ogni persona: si trattava di un’intervista di lavoro e come tale il candidato è chiamato a raccontarsi. Lo sguardo in macchina mi permetteva di far sentire lo spettatore parte in causa dell’esperienza di Alice e di fargli capire che si stava parlando anche di lui. Il fatto che si trattasse di un colloquio di lavoro mi ha fornito la flessibilità necessaria per trasgredire per un attimo i codici del cinema classico, favorendo il gioco di sguardi tra Alice e il pubblico. L’idea di coinvolgere chi guarda risponde anche alla consapevolezza di narrare una storia che può capitare a chiunque.

L’anomalia con la quale inquadri Alice non rimarrà un caso isolato, poiché nel corso del film ci saranno altre occasioni in cui per esempio a essere esasperata sarà la profondità di campo. Tornando a quella in argomento si nota la sproporzione tra l’esiguità di spazio occupato dalla protagonista – di cui vediamo appena la testa – e il resto del campo, destinato a rimanere vuoto. Era questo un modo per sottolinearne il disagio esistenziale e la solitudine?

Esatto! Infatti ci sono certe riprese che sono così: non quelle dove lei è a casa o dai genitori, ma le altre, in cui si trova in luoghi che essendo scenario dei suoi fallimenti diventano depositari della solitudine del personaggio e della distanza tra lei e gli altri. In genere si tratta di posti freddi e asettici e le inquadrature sono costruite per rimandare a questi tipo di sentimenti.

Tra l’altro sia nella prima sequenza che nella seguente l’interlocutore non è mai una presenza fisica ma una voce il cui tono molto burocratico potrebbe essere indicativo del tipo di rapporti che si instaurano tra Alice e le altre persone.    

La ragione principale era quella di mantenere il punto di vista sempre su di lei: abbiamo quasi rinunciato a filmare gli altri, nel senso che delle persone accanto a lei non abbiamo mai girato primi piani perché non mi interessava mostrarne le reazioni. Volevo restare su Alice per favorire l’immedesimazione tra lei e il pubblico mentre il resto si trattava, come tu dici, di presenze anonime, spesso ridotte a semplice voce.

L’accentuata profondità di campo, infatti, allontana il punto di vista di chi guarda dal centro della scena, riducendo le persone a delle presenze senza volto, quasi astratte.    

Si. Tra l’altro nella prima scena, quando lei guarda in camera, dietro il finestrone compaiono questi palazzoni dell’ex DDR che sono ancora presenti in tutta la loro anonima freddezza in certi parti di Berlino est. Sullo sfondo avrei potuto inserire degli alberi o un parco ma quelle architetture così anonime rafforzavano la mancanza d’empatia delle immagini.

Il fatto di riprendere spesso l’ambiente in cui è immersa la protagonista con un tipo di immagine simile a quelle tipiche delle telecamere a circuito chiuso aumenta la sensazione di un’esistenza, quella di Alice, dalle caratteristiche kafkiane. Quando lei e gli altri si trovano negli uffici del collocamento, tutti loro danno l’idea di essere dei topi da laboratorio alla mercè del Grande fratello di turno.

Assolutamente si, perché l’aspetto kafkiano è fondamentale. Anzi, questo è stato un termine chiave per contraddistinguere la poetica insita nel mio lavoro. In questo senso la scena della scuola, con Alice intrappolata nell’edificio è indicativa: il divieto d’uscita affisso alle porte mi serviva per rendere l’idea della difficoltà da lei incontrate nel tentativo di sottrarsi alla burocrazia del sistema e, allo stesso tempo, la sua chiusura rispetto al resto del mondo. Anche la dimensione spaziale concorre a definirne lo stato d’animo: vederla in ambienti smisuratamente grandi equivale a sottolineare il rapporto di estraneità tra lei e il resto. In generale, l’obiettivo era di avere momenti dove siamo molto vicino ad Alice e altri in cui lei si perde in questi posti freddi nei quali – come dici tu – le figure umane sono visualizzate in maniera parziale, attraverso una parte del corpo o tramite la voce, a evidenziare la mancanza d’umanità del contesto e  la ragione per cui Alice non riesce ad avere nessun contatto con loro.

Tra l’altro, nella prima sequenza di gruppo la vicinanza tra i corpi e la colloquialità delle maniere palesa una certo familiarità tra i presenti. Nella seconda, invece, sempre a carattere collettivo, le immagini sono di segno opposto: la distanza tra lei e l’istruttore è siderale, come a voler segnalare il precipitare della situazione.

Si. In realtà si tratta di due situazioni diverse: quella delle interviste, dove lei guadagna i buoni di benzina, si svolgono sempre in luoghi anonimi e di passaggio, dove però si cerca di creare quel minimo di conversazione necessaria a inventarsi qualcosa da dire rispetto ai prodotti che devono essere venduti. L’ambiente è più commerciale, le donne siedono sui divani e dietro gli specchi ci sono i venditori che le ascoltano al fine di acquisire dati per le ricerche di mercato. Si tratta di un luogo che esiste per davvero, tanto che lo abbiamo utilizzato come location del film. Nell’altro caso, invece, la distanza tra lei e gli altri, enfatizzata dalla deformazione della prospettiva, la fa diventare molto piccola, isolandola rispetto ai presenti. Così facendo la sua solitudine diventa tangibile agli occhi dello spettatore.

Un’ultima cosa sulla forma del film. Mi è piaciuto il significato che hai dato a quello che di solito è considerato un inserto riempitivo, come si vede nel cinema classico e televisivo. Mi riferisco al fatto che torni spesso all’immagine della metro il cui movimento si associa all’immobilismo di Alice. La metropolitana rimanda a persone che sanno dove andare, al contrario della protagonista che si muove sempre a vuoto.

È proprio così, ed è bellissimo che tu riesca a notare queste cose, perché di solito i discorsi sono incentrati solo sulle tematiche del film. Nello specifico volevo darle modo di pensare che mentre a lei non sta succedendo nulla la realtà esterna è in continuo movimento. Anche se si tratta di azione ripetitive, ciò basta per darle l’idea che gli altri abbiano un posto dove andare, un luogo a cui appartengono, magari altrettanto assurdo e anonimo ma sufficiente a soddisfare l’illusione di fare qualcosa.

Il tema è importante, ma Reise nach Jerusalem è anche un film di regia dove le immagini concorrono a completare il senso della storia.

Per me è fondamentale, perché nel mio modo di intendere la regia niente è gratuito e ogni dettaglio ha un significato che poi arriva a diversi livelli: ci sono persone abituate a ragionarci sopra e altre che preferiscono rimanere attaccate in maniera empatica alla protagonista. Il mio è uno di quei film in cui a ogni visione scopri cose che non avevi notato prima. Si tratta di particolari già presenti nella sceneggiatura e poi valorizzati in fase di montaggio.

Al contrario di altri film, incentrati sulla questione lavorativa, e penso per esempio a In guerra di Stéphane Brizé o all’ultimo Ken Loach, tu utilizzi un dispositivo completamente diverso: in loro prevale un approccio da cinema documentario con uso di camera a spalla, luci naturali, attori sociali etc, tu invece preferisci una composizione più controllata, luci al neon, colori iperreali. Tra l’altro, colpisce la corrispondenza tra il caos interiore della protagonista e l’innaturale perfezione dell’immagine, dove al contrario dell’anima di Alice tutto è “allineato e coperto”.

Tutto questo ha a che fare con un aspetto fascinatorio: per me era importante creare dei quadri di tipo pittorico in quanto esiste ed è diffusa un’estetica del brutto destinata a restare. Cioè, ogni volta che entro in luoghi simili a quelli del film – forse perché li vedo da straniera – sono attratta dal modo in cui la loro forma brutta e malata riesca a incidere sulle persone allo stesso modo in cui può farlo l’architettura di una piazza italiana. Uno non se ne rende conto ma le persone sono anche il frutto di ciò che vedono e sentono per cui non c’è da stupirsi che arredino le loro case in modo simile e soprattutto che comunichino la stessa freddezza delle cose di cui si circondano. Quando, immersa nelle luci al neon, cammino lungo corridoi interminabili, passando davanti a porte che non so dove possano condurmi, non resisto alla tentazione di scattare fotografie, per cui alla fine è stata una goduria fare lo stesso nel film, inserendo certi ambienti per ricavarne le emozioni che ti ho appena detta.

Parlando del tema principale, che è quello della precarietà lavorativa e delle sue conseguenze, il film è però un’impietosa requisitoria sulla società tedesca, rispetto al suo presunto efficientismo che, nell’occasione, risulta ridicolo e inutile. Anche la situazione economica rispetto all’immagine che viene venduta in Europa è tutt’altro che rosea. Il privato non è da meno, visto che persino la cura del corpo, l’abbigliamento, il taglio di capelli non sono mai la risposta a un piacere personale ma nascono sempre come promozione pubblica di se stessi; nel caso di Alice, infatti, la cura della propria immagine coincide sempre con l’imminenza di un nuovo colloquio.

Si tratta di un efficientismo sterile perché non porta a nulla. Per il resto, mi colpisce sempre che all’estero Reise nach Jerusalem non abbia ancora trovato una sua dimensione, perché credo che i contenuti siano tali da svelare la realtà e fare luce su come la Germania stia speculando tanto sulla sua immagine vincente, mentre i fatti ci dicono che si tratta di una vera e propria mistificazione. Le statistiche di disoccupazione non sono reali, perché quando le persone entrano nel ciclo di ricollocamento pur non lavorando sono tolte dal conteggio. Al contrario, i numeri favorevoli servono per avallare il primato della loro economia, mentre nel paese gli stipendi continuano a diminuire e la gente vive nella paura di perdere il lavoro. Il mio film queste cose le dice e le fa vedere senza alcun velo.

In Italia c’è un settore di critica e di opinione pubblica a cui ciò che si racconta del film sarebbe dovuto piacere non poco, per questo sono stupito del fatto di non aver letto, né sentito, di Reise nach Jerusalem sui giornali e nelle televisioni.

Lì si apre un altro discorso. Si tratta di una questione politica presente anche nei festival, nel senso che le selezioni e i premi favoriscono i titoli nati in ambito istituzionale ed escludono quelli indipendenti che, come tali, non rientrano nei loro canali. A noi sta la responsabilità di non arrenderci e di continuare con lo stesso spirito fino a quando non troveremo qualcuno in grado di apprezzare il film e di farlo vedere al grande pubblico. Parlo innanzitutto dei festival e poi della distribuzione, nella speranza di incontrare persone che guardano al cinema non soltanto come spettacolo ma anche come momento di riflessione e di critica. In Germania mi accorgo dalle reazioni del pubblico di aver scoperchiato un problema in cui molti si riconoscono per averlo vissuto con le stesse vicissitudini della protagonista o anche peggio. È il contesto a essere importante. Bisogna capire come funziona la struttura, dove sono le contraddizioni, quali le trappole e, soprattutto, riuscire a far capire che si sta andando verso l’idea di dare alle persone qualcosa da fare senza risolvere il problema.

Venendo alla protagonista, a me sembra che la sua chiusura non derivi da una tendenza caratteriale quanto, piuttosto, dalla consapevolezza che gli altri non sono in grado di aiutarla. Non ne è capace la famiglia, non lo fanno  gli amici, troppo rivolti su se stessi e al proprio lavoro per accorgersi del disagio di Alice. Tu come la vedi?

A monte di ogni cosa c’è la volontà di non diventare un problema per gli altri, poiché nella società tedesca la rete famigliare non svolge una funzione di sostegno rispetto al problema. Ci si identifica molto con il lavoro, quindi anche Alice inizialmente sa che è quella la cosa su cui si viene giudicati. C’è da dire che quando vai da qualche parte la prima domanda è quella volta a conoscere che lavoro fai. Senza quella risposta è come se si creasse un vuoto che impedisce di instaurare una parvenza di conversazione. Al contrario, nel momento in cui arriva la risposta tutto si sblocca.

Se il film fosse stato ambientato in Italia la protagonista si troverebbe al centro di una specie di tragedia greca, con la famiglia che interviene per partecipare empiricamente al dolore di Alice, cosa che qui non succede.

No, perché c’è un altro aspetto molto importante conseguente alla vergogna e al  profondo senso di colpa dato dal fatto di sentirsi responsabili della situazione. Negli studi fatti per prepararmi al film il primo aspetto che è emerso è la reazione di chiusura delle persone che si trovano nella situazione di Alice. Penso che si tratti di un lascito della cultura protestante.

Si, infatti, nella religione protestante uno dei segni della benevolenza di Dio è data dal successo in campo lavorativo e dalla ricchezza  che da esso ne deriva…

Esatto, ci si identifica molto con il fare e nascondersi ti permette di mantenere intatta l’immagine vincente, fino a quando non avrai risolto il problema. Il tirarsi indietro di Alice si rifà a questo preconcetto e perciò alla sua mancanza di presentabilità. Tra l’altro la società sostiene molto questo senso di colpa in quanto  la responsabilità viene sempre addossata alla persona e mai al sistema. Se uno non ha lavoro deve darsi da fare per ottenerlo: nei colloqui ci si sente ripetere che il problema non è il cattivo andamento dell’economia ma la mancanza di applicazione da parte del singolo. Abbiamo quindi una marea di persone che sono istruite e formate alla perfezione ma che non riescono a trovare lavoro.

In Reise nach Jerusalem l’uso di un tono surreale, grottesco, per certi versi comico, da un lato ti serve per stemperare la drammaticità degli avvenimenti e renderli sostenibili alla visione del pubblico, dall’altro regala alla storia di Alice una coerenza drammaturgica senza la quale si stenterebbe a credere possibile ciò che le capita.

Certo! Questo è fondamentale: per mantenere il tono generale fino in fondo devi riuscire a sostenere anche l’altro. Solo così si arriva a quel livello di esagerazione che non supera mai il consentito, oltre il quale tutto diventerebbe inverosimile. Si tratta di un lavoro da funambolo in cui l’abilità è data dal non cadere mai da una parte né dall’altra. Ho voluto tirare fuori la mia appartenenza italiana e il bisogno di ridere sulle cose. Dopo aver visto il film sono stati molti a dirmi che se lo avesse fatto un tedesco la vicenda di Alice sarebbe stata insostenibile da guardare. Invece la ricerca continua di quella leggerezza tipica della nostra commedia è stato uno degli  obiettivi che mi ero proposta di raggiungere, perché la risata spinge le persone a superare i propri tabù. Senza di essa si chiuderebbero, mentre il mio obiettivo era di portarle al cinema e farle comunicare tra di loro. Il riso più che il pianto è il collante tra le persone; è l’unico espediente in grado di abbattere le difese che ognuno si costruisce nei momenti di difficoltà. Riuscire a girarsi e dire “anche io ho vissuto le stesse cose” è uno dei motivi per cui ho fatto Reise nach Jerusalem.

Nella parte di Alice Eva Lobau è strepitosa. Riesce a rimanere in bilico tra determinazione e fragilità, grazie a una recitazione implosa in cui le emozioni rimangono in uno stato di sospensione.

Lei è un’attrice fantastica. Quando l’ho vista mi sono meravigliata di come riuscisse a essere così neutra rispetto al personaggio e nel contempo così trasparente da farti leggere ogni pensiero e sentimento del suo personaggio. È raro trovare un’interprete che riesca a essere sobria senza celare mai il manifestarsi delle emozioni. Per me lei è una sorta di Giulietta Masina a partire dal viso e, ancora, nella  predisposizione a passare dal drammatico al comico. Non finisce di essere in un modo che già l’altro è pronto a subentrare. La modalità su cui abbiamo lavorato è stata quella del clown così come era solito farlo la Masina, reiterando all’infinito la propria poesia. Al suo personaggio ne succedono di tutti i colori al punto che, potendo, lo spettatore le direbbe di smetterla perché tanto non c’è la farà mai e lei, per contro, quasi senza accorgersene, continua comunque ad andare avanti, senza prendersi troppo sul serio! Questa per me è stata la chiave per entrare nel mood di Alice.

Nonostante sia così brava in Italia è pressoché sconosciuta. Qual è stato il percorso che vi ha portato a lavorare insieme?

Mentre scrivevo la sceneggiatura l’ho vista nel primo film di Maren Ade, dove lei faceva un’insegnante della scuola elementare che andava a lavorare in provincia senza però riuscire ad avere una relazione con i colleghi. Pur non sapendo ancora il tedesco lei è stata talmente brava da raccontarmi la storia attraverso gesti ed espressioni. Con lei ho fatto due casting e il teaser di presentazione del film. Abbiamo lavorato benissimo insieme.

A proposito di Maren Ade, non pensi che almeno nei toni Toni Erdmann assomigli al tuo film?

Trovo il suo cinema diverso dal mio, nel senso che il suo è più grottesco. Lei spesso prende questi personaggi assurdi e li inserisce in una realtà normale. Una cifra stilistica che amo molto e che si ritrova in tutti i suoi film. Se c’è una somiglianza, questa risiede nel fatto che entrambe abbiamo una fiducia enorme nei nostri protagonisti. Una similitudine testimoniata dal tempo che ci prendiamo per farli vivere nelle nostre storie. Questa cosa finisce per diventare il ritmo del film ed è la cifra stilistica che ci avvicina. Lei poi si è presa addirittura tre ore e se lo può permettere perché è Maren Ade, però ti dico che anche la versione originale del mio film aveva la stessa durata. Comunque, è la fiducia nello stare con i personaggi a creare un ritmo simile nel nostro cinema.

Nell’intervista hai parlato spesso al plurale, lasciando intendere la grande importanza di chi ti ha sostenuto nella realizzazione del film.

Mi riferivo a Giulio e Lorenzo Baraldi della Kess Film, insieme a la producer Claudine Castay. È con loro che ho costruito il film: Lorenzo è stato più il sostenitore economico, mentre Giulio e Claudine hanno finanziato il progetto cercando soldi privati e sponsor. Abbiamo avuto una produzione del tutto indipendente, resa possibile dal coraggio e dall’amore dei mie produttori verso la storia. Gli sponsor ci hanno aiutato, fornendoci il materiale tecnico, a cominciare dai mezzi di ripresa.

È prevista un’uscita in Italia e come sta andando il film?

Il film è uscito in Germania e dopo tre settimane continua a resistere nelle sale. La Kess Film ha fatto un grande lavoro pubblicitario: a Berlino è andato molto bene, in altre città il film è stato penalizzato dalla messa in cartellone in ore pomeridiane. Il problema è che anche per le sale è dura sopravvivere e non appena sentono parlare di Art House film hanno paura che le persone non vadano a vederlo. In alcune città dopo averne sentito parlare hanno chiesto di poterlo vedere quindi prossimamente uscirà in altre zone. Per la distribuzione italiana abbiamo già un contatto quindi sono fiduciosa.

Utlima modifica: 13 dicembre, 2018



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