E la vita continua…: intervista a Stefano Savona regista di La strada dei Samouni

Vincitore a Cannes del premio come migliore documentario e in procinto di partecipare alla prossima edizione degli Oscar di categoria, La strada dei Samouni racconta la guerra trasfigurandola attraverso la memoria e l’immaginario di chi ne è stato vittima. Del film abbiamo parlato con il regista Stefano Savona

  • Anno: 2018
  • Distribuzione: CIneteca di Bologna
  • Genere: Documentario, Animazione
  • Nazionalita: Italia, Francia
  • Regia: Stefano Savona
  • Data di uscita: 08-October-2018

La strada dei Samouni ti ha riportato nella striscia di Gaza dove nel 2009 avevi girato Piombo fuso, documentario che prende il nome dall’operazione organizzata dall’esercito Israeliano nei territori palestinesi. Cosa hai ritrovato di quella esperienza e cosa invece è cambiato?

In realtà la prima parte del girato l’ho messa insieme subito dopo Piombo fuso. Mi trovavo ancora a Gaza quando ho conosciuto le persone che poi sarebbero diventate protagoniste del film, per cui sono rimasto per girare quella che sarebbe diventata la prima parte de La strada dei Samouni. Successivamente ci sono tornato un anno dopo nel 2010 per realizzare la seconda, quella che ruota intorno al matrimonio di uno dei protagonisti.

Infatti, intendevo un ritorno come riflessione e ragionamento su quello che è successo a Gaza in quegli anni. Ti volevo chiedere cosa hai ritrovato di quell’esperienza e cosa è cambiato.

Già a distanza di un anno il panorama era molto cambiato. Quando si arriva sul luogo di una tragedia appena accaduta – com’è successo a me con Piombo fuso e con i Samouni – è come se il dramma si fosse portato via oltre alle vite anche la chiarezza di cosa c’era prima. Da qui la necessità di raccontarlo per rendere giustizia alle persone che ne sono state vittima. È dunque importante raccontare chi erano, come vivevano, perché dopo una sciagura del genere i morti si assomigliano tutti e anche i ventinove morti della famiglia Samouni diventano una statistica da telegiornale. Di certo quando ti trovi di fronte a tanto dolore è difficile fare dei distinguo e ciò che si può fare è solo filmare lo shock e lo spaesamento. Però, già un anno dopo tutto riacquista la sua forma, la sua tridimensionalità: è come se il paesaggio comincia a rimettersi in sesto, le famiglie ricominciano a trovare gli equilibri spezzati dalla guerra. In quel caso anche le personalità degli scomparsi vengono fuori con un’unicità che è poi quella su cui ho costruito il film che è allo stesso tempo il tentativo di rimettere insieme i ritratti degli scomparsi e rendere il paesaggio cittadino e famigliare in tempo di pace prima ancora che in quello di guerra. Ritornare a Gaza è stato determinante perché mi ha permesso di capire cosa si poteva raccontare. Quando si filmano i conflitti ci immaginiamo che arrivando nel momento più alto dello scontro il cinema venga fuori da solo, invece non è così. Lo si capisce perché sul momento tutto risulta confuso.

Una delle cose più riuscite del film è il fatto che funziona anche in qualità di racconto-archetipo. Di fatto il film disegna un arco esistenziale che è anche la rappresentazione del ciclo della vita. La conclusione, con lo sposalizio con i celebranti che ballano e cantano, è il simbolo della morte che viene superata dalla voglia di vivere. In questo modo la vicenda è capace di acquisire un valore universale che funziona anche se slegato dalla contingenza dei fatti in questione. In questo senso mi ha colpito nel come da parte delle vittime non ci siano mai proclami di odio e di vendetta nei confronti dei loro assassini.

Si perché il momento della rivendicazione è un altro e sono altri che la portano avanti. La maggior parte di chi si trova nella situazione di cui parliamo ha bisogno di vivere un’esistenza normale, parallela a quella delle grandi questioni politiche e quindi delle grandi rivendicazioni. Sono d’accordo sulla narrazione per archetipi e quando parli di una storia universale perché i problemi sono sempre gli stessi, in qualunque parte del mondo. L’importante per me era di raccontarla come una storia che poteva succedere a chiunque di noi e che deve la sua particolarità non solo alla geopolitica ma soprattutto alla peculiarità con cui l’hanno vissuta e racconta i protagonisti. Con le mie animazioni e con il mio documentario ho cercato fin dalla prima inquadratura di immaginarla come un autoritratto: Amal, la bambina sopravvissuta al massacro all’inizio dice di non saper raccontare, e in questo senso il film è come se le fornisse l’aiuto per riuscire a farlo, cerca di fare una maieutica della memoria. Le animazioni sono state questo: ho raccolto le testimonianze e ho cercato di trasformarle in una forma cinematografica in grado di assomigliare alla loro memoria che come tale mescola sogno e realtà, mito e avventura. Mi sono ripromesso di farlo come lo fanno il cinema e la memoria: lontano dallo stile triviale della televisione.

A parte il neorealismo rosselliniano di Germania anno zero e Roma città aperta, l’immagine dei sopravvissuti che camminano tra le macerie, rievocando chi non c’è più, mi ha ricordato il Kiarostami di E la vita continua (1992). Esistono questi riferimenti?

Stai parlando del cinema che mi ha più colpito, quello a cui mi sento legato nel profondo. Rossellini e il neorealismo sono da sempre al centro della mia attenzione, come pure Kiarostami: negli anni novanta la visione della sua trilogia è stato uno dei più grandi shock cinematografici e uno dei motivi all’origine del mio desiderio di fare cinema. Durante il film questa relazione può essere stata più o meno cosciente ma sicuramente c’è. Anche nel desiderio di raccontare in forma anti retorica storie dotate di una componente tragica chiara. A me non interessa né il cinema che racconta retoricamente il dramma, né quello che volge lo sguardo lontano da esso per paura della retorica. Secondo me bisogna parlare del presente con le sue tragedie ma anche con i suoi momenti più avventurosi, spesso legati a cose impreviste e tragiche. È chiaro che bisogna occuparsi di storie di questo tipo e non un quotidiano privo di eventi senza però farsi schiacciare dall’aspetto emotivo del racconto. La narrazione va scritta con occhi il più possibile lucidi e precisi per dare una dimensione tragica e narrativa reale, quasi epica. In caso contrario ci si ritrova sempre a seguire un eccesso di emozione che ci porta lontano dall’obiettivo iniziale.

Tahir e Piombo fuso erano delle istantanee sugli eventi, mentre La strada dei Samoui è un’opera legata al ricordo di qualcosa che esiste soprattutto nella memoria. Si può dire che la differenza di approccio corrisponde a una tua maturazione come autore e quindi al passaggio da un approccio più istintivo a un altro più mediato?

Rispetto a Piombo fuso si, perché quello di perdere la mdp per fare un film in tempo reale era quasi un gesto di sfida. Tahir secondo me no, perché li raccontavo il farsi di una rivoluzione, con gli eventi che succedevano davanti alla telecamera. Piombo fuso era la testimonianza di un fatto già accaduto, nel senso che le immagini registravano l’indomani della guerra, facendomi sentire la mancava l’oggetto filmico. Con i Samouni questo non poteva avvenire perché sono arrivato quando il momento più drammatico era già successo. Così, per  rimettermi nella stessa prospettiva di Tahir ho dovuto ricostruire il momento della tragedia. Il cinema deve farsi memoria, come succede ne La strada dei Samouni, ma anche rendersi contemporaneo agli eventi raccontati, come accade in Tahir. Se uno considera l’epica classica nota come se fosse un insieme di flashback, tutta basata sulla memoria, con personaggi che raccontano eventi del passato. Anche le fiabe sono racconti immessi dentro altri racconti, però a farle decollare sono gli eventi che accadono nel presente della storia, quelli per i quali l’uditore aspetta di sapere come va a finire. La stessa cosa vale per il documentario: diventa meno interessante se si accontenta di raccontare cose già successe. Nel mio film ci sono le parole, c’è il ricordo e l’emozione ma anche la capacità di trasformare questa memoria in immagini di cinema. Ci è permesso di vivere i ricordi, non solo di ascoltarli dalla voce delle persone.

Il tempo gioca un ruolo fondamentale e quello che ho apprezzato è il modo in cui tu lo fai diventare un terreno neutro in cui le stesse immagini, a secondo del punto di osservazione, possono essere contemporaneamente passato, presente e futuro e, quindi, questo riporta a un’altra caratteristica del tuo film che pur avendo prerogative di raccontare in maniera classica è anche puro flusso.

Si, perché il cinema è puro flusso: quando vediamo un film, il tempo è flusso ma a differenza di altri mezzi in cui ti fermi e torni indietro, il cinema non ti la possibilità di farlo, quindi questa corrente temporale è la cosa più difficile da gestire. Noi abbiamo mescolato vari tempi proprio per creare questo senso di sogno, di memoria e di incubo, costruendo un dispositivo molto rigoroso perché spesso quando il divenire è confuso si comincia a non considerarlo e automaticamente non sembra più che uno  stia parlando di un fatto  successo nel tempo. Quando invece la costruzione è fatta in maniera rigorosa e con punti di riferimento a cui rifarsi allora si può giocare con il tempo facendo si che esso resti comunque significante senza essere banalmente cronologico.

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Con gli espedienti formali che hai adottato, e mi riferisco all’animazione, il mokumentary che simula il volo del drone e le tue immagini, quelle che hai filmato sul posto secondo me restituisocno un diverso grado di realtà e in qualche maniera il punto di vista di diversi interlocutori: tuo, dei protagonisti e di una terza parte che è quella responsabile della strage.

Tutta l’animazione rappresenta la memoria di una potenziale protagonista che è Amal, mentre si,  il documentario è il mio sguardo e quello del pubblico. Tra l’altro nel filmare ho enfatizzato la frontalità, con i protagonisti che alla maniera del documentario classico nel rispondere si rivolgono verso di me. Quella del drone è invece un terzo occhio sulla vicenda, quello della mano che lo indirizza sopra gli obiettivi umani.

In relazione a quanto dicevi a proposito dell’equilibrio tra partecipazione e oggettività mi pare che tu riesca a trovarlo armonizzando le due dimensioni del racconto: interna, attraverso l’animazione ed esterna, fornita dalle immagini del documentario vero e proprio. 

Questo sicuramente. Con l’animazione ho cercato di raccontare non solo il passato ma anche l’interiorità dei protagonisti, il loro immaginario. Quando a qualcuno non piace questo film è un sintomo di sterilità e a volte di razzismo, nella misura in cui non si pensa che queste persone non abbiano una loro interiorità. Invece se un protagonista di un film non ha uno spazio di sogno e di assurdo che non sia prettamente il proprio vivere davanti alla telecamera per me non si può fregiare di questo status, non è un personaggio cinematografico. Io mi sono sforzato di strappare i protagonisti di fronte all’urgenza di stare davanti alla telecamera per aggiungere qualcosa che li riguarda in termini di memoria intesa come invenzione e sogno. Tutto questo nel tentativo di interpretare ciò che gli sta succedendo. Per esempio, ci sono dei momenti in cui Amal si ricorda di una talpa e si immagina attraverso il punto di vista dell’animale. Questo genere di cose non sono inventate ma le ho viste quando lei giocava con le talpe. La sequenza degli elefanti per esempio è legata al vero ricordo del padre che il giorno prima della guerra leggeva la relativa sura del corano che poi, durante la notte, si trasforma in un sogno oppure un incubo. Sempre per dire come il contenuto delle animazioni non siano una fantasia dello sceneggiatore, ma la riformulazione cinematografica di ciò che mi è stato raccontato.

Proprio perché la tua è un’opera così potente e poetica sono rimasto stupito che finora non se ne sia parlato tanto e quanto meriterebbe.

Gli addetti ai lavori sono stati presi alla sprovvista dal film perché la sua forma non è facile da interpretare, però adesso stanno cominciando a uscire delle critiche in cui si riesce ad analizzare il soggetto de La strada dei Samouni per quello che veramente è. Il fatto che siamo riusciti a farlo come volevamo vuol dire che è piaciuto ai finanziatori e cioè a Rai Cinema o Artè, i quali sono rimasti convinti da una forma che era tutto fuorché automatica. Di fronte alla lunghezza e alla complessità di alcuni passaggi non hanno avuto dubbi perché si sono innamorati dei personaggi attraverso il film.

Tra l’altro stiamo parlando di un’opera d’arte che mantiene inalterate le caratteristiche di immediatezza e di popolarità. Voglio dire che La strada dei Samouni non è un prodotto destinato a pochi.

L’ideale è di fare un film per un grande pubblico. Non l’ho fatto con desideri elitari ma per far conoscere questa storia. Il vero discrimine tra chi può appassionarsi e chi no è proprio la curiosità di partenza. Se uno vuole un film a tema non si trova deluso. Se uno si aspetta immagini belle ma vuote rimane deluso. Il fatto che abbia una forma ibrida spaventa, lasciando ai margini tanto le persone che ci entrerebbero con basi culturali da critico cinematografico formalista, quanto l’appassionato di documentari che non ha nessuna sensibilità artistica.

Possiamo parlare delle animazioni di Simone Massi? Perché ti sei rivolto a lui, cosa ti piaceva del suo disegno e come avete lavorato?

Ho visto le animazioni dei suoi cortometraggi e mi piaceva molto il segno. Poi in realtà le animazioni non sono sue nel senso che siccome lui non è stato mai in Palestina la doveva raccontare dall’esterno, per cui dapprima le ho realizzate in 3D. In realtà tutto il film è stato realizzato una prima volta con animazioni 3D. Abbiamo fatto la ricostruzione del quartiere e dei visi dei personaggi in 3d, li abbiamo animati, li abbiamo filmati e poi fotogramma per fotogramma li abbiamo passati a Simone che li ha ridisegnati. In termini tecnici l’animazione non sarebbe da ascrivere a lui. Gli è assegnata perché la tecnica del graffio su pastello a olio è una tecnica sua ed è quella che contribuisce molto alla forma del film. Ridisegnare il film dal 3D ha richiesto un tempo infinito. Gli animatori facevano in media quattro disegni al giorno: ciò significa che per fare un secondo di girato ci volevano due giorni di lavoro.

È vero che parteciperà per la Francia all’Oscar?

No. La vittoria a Cannes ci ha permesso di iscriverlo direttamente alla selezione degli Oscar per il miglior documentario. Per poterlo fare o si esce in sala in una delle due coste americane per almeno una settimana, oppure si deve vincere un festival, tipo Berlino e Cannes, che regalano la possibilità di partecipare alla selezione degli Oscar senza bisogno di alcuna uscita. Per questo non partecipiamo come rappresentanti di un singolo paese ma come semplice film.

Utlima modifica: 17 ottobre, 2018



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