Le sfumature della colpa: intervista a Ferenc Török, regista di 1945

"Il figlio di Saul", "Corpo e anima" e ora "1945": dopo quello romeno, il cinema ungherese è diventato una delle realtà più vitali e innovative del panorama europeo e mondiale. Approfittando della sua presenza in Italia, abbiamo incontrato il regista di 1945, Ferenc Török, e con lui abbiamo parlato dello stato del cinema, ma anche della Storia del suo paese, di ieri e soprattutto di oggi

  • Anno: 2017
  • Durata: 91'
  • Distribuzione: Mariposa Cinematografica
  • Genere: Drammatico
  • Nazionalita: Ungheria
  • Regia: Ferenc Török
  • Data di uscita: 03-May-2018

Il contesto della storia e alcuni dettagli formali, come per esempio l’uso del bianco e nero per non dire dell’ambientazione rurale, mi hanno ricordato Il nastro bianco di Haneke. Con una differenza: lì al centro della scena c’erano le radici del male, qui le sue conseguenze. È un film che hai visto e che in qualche modo ti ha ispirato?

Sì, ho amato il film di Haneke, così come Ida di Paweł Pawlikowski. Il genere storico in bianco e nero, austriaco e polacco, è stato di grande ispirazione per me. Girare in bianco e nero non è facile, ma questo era il tipo di luce e lo stile che cercavo quando ho scritto la sceneggiatura e preparato le riprese.

La compostezza formale e l’austerità del film erano anche una maniera per stabilire un atteggiamento di imparzialità di fronte alla tragicità dei fatti che stanno per compiersi?

Certamente bisogna sapere ciò che accadde nel 1944, durante la Guerra, nella gran parte dei paesi europei e specialmente in Ungheria. Il 1944 fu l’anno della deportazione del popolo ebraico. Nel film siamo nel 1945, e la storia si concentra sulle conseguenze della Seconda Guerra Mondiale. Non si tratta quindi di un film sull’Olocausto e nemmeno di un film sulla guerra, ma di un film sul dopoguerra che analizza ciò che era accaduto prima e ne racconta le conseguenze. Ho tratto ispirazione anche da grandi registi italiani come De Sica, Leone e Rossellini.

I personaggi sono spesso filmati attraverso finestre e vegetazione. Era questo un modo per far sentire il loro senso di separazione e isolamento dagli altri membri della comunità?

Abbiamo usato il campo lungo tutto il tempo per le inquadrature dalle finestre o dalle camere da letto, come per dare l’impressione di un bambino che osserva una lite tra i genitori, quella sensazione da thriller come di chi ti osserva da lontano. Quando i due stranieri arrivano nella città tutti li osservano attraverso porte buie e dalle finestre, come dei guardoni. Per questo abbiamo usato il campo lungo.

La storia è raccontata per archetipi, attribuendo quindi agli avvenimenti e ai personaggi un valore che va oltre il contingente e diventa metaforico. In questo senso la scena finale con i parenti delle vittime che si allontanano con il figlio dei loro carnefici sembra una considerazione sull’oggi, dove oramai è diventato difficile distinguere tra innocenti e colpevoli.

Cercavamo di descrivere le sfumature della colpa, non di una colpa collettiva, non tutti sono sullo stesso piano nella colpa. Ad esempio il personaggio del notaio, la polizia e la chiesa locale sono coinvolti nel crimine allo stesso modo e ottengono tutti dei benefici dal tradimento e dalla deportazione dei loro concittadini. Anche coloro che non sono realmente coinvolti, però, osservano tutto e sanno tutto. I giovani, più innocenti, che sono cresciuti in quel periodo, si rendono invece conto dei crimini dei loro padri ed è anche una storia su una presa di coscienza della nuova generazione di ungheresi cristiani, che in quel momento comprendono la situazione. Mentre i personaggi femminili si erano dimostrati più sensibili e disponibili verso gli ebrei rispetto agli uomini. Abbiamo cercato quindi di mostrare diversi punti di vista.

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1945 utilizza il passato per parlare dell’oggi. Volevo chiederti in che rapporto sta la vicenda del film con la nostra contemporaneità.

Dopo il comunismo e con l’arrivo della democrazia liberale è sopraggiunta una maggiore libertà che ha certamente favorito un ritorno del neonazismo. Durante il periodo della dittatura comunista in Ungheria chi mostrava simboli neonazisti veniva messo in prigione, ma quando abbiamo ottenuto una maggiore libertà ci siamo resi conto che con essa sono ritornati anche alcuni slogan fascisti. Sentivamo quindi il bisogno di dire qualcosa, perché questa nuova generazione di brillanti studenti e giovani professionisti fondano nuovi partiti e arrivano in Parlamento, ed è pericoloso perché è necessario che si rendano conto che questo ritorno delle ideologie neonaziste non è uno scherzo o una rivendicazione adolescenziale. Inoltre, direi che 1945 è attuale perché quella mafia feudale delle campagne, specialmente in Ungheria, ma forse anche in Spagna o in Francia o in Italia o in Russia, è un modello che tutt’ora esiste.

La costruzione della sequenza in cui assistiamo al suicidio di uno dei protagonisti. L’ineluttabilità di quella morte è presagita facendo entrare in campo il prete del villaggio che assiste impotente e senza dire una parola al passaggio dei due ebrei che hanno appena seppellito nel cimitero gli oggetti appartenuti alle vittime dell’olocausto. In più, grazie a un gioco di ottiche, tu fai sembrare che i due uomini si trovino nello stesso punto – individuato da una staccionata di legno – dove si consuma la tragedia, ad avvalorare maggiormente il legame di causa effetto tra la loro venuta e gli avvenimenti che succedono.

Il peso delle colpe è talmente grave che non era possibile elaborarlo al livello intellettuale, il peso di questo trauma è qualcosa che rimane nella Storia.

Ciononostante, il tuo film esclude il trascendente. In 1945 la macchina da presa è sempre ad altezza uomo, evitando di lasciar spazio a giudizi e considerazioni che non siano quelli scaturiti dalle persone coinvolte nella storia. 

1945 è tratto dal racconto breve Homecoming, dello scrittore ungherese Gábor T. Szántó, 10 pagine in cui l’autore riassume in modo geniale tante piccole storie umane delle vittime e dei parenti che tornano nei loro paesi dopo la guerra. Nello scrivere la sceneggiatura abbiamo cercato di ricostruire un ambiente tradizionale ungherese, con figure tipiche come il notaio, il droghiere, il parroco, una struttura arcaica che rende credibile il contesto storico. Di fronte alla grande questione dell’olocausto in cui l’Ungheria ha perso più di mezzo milione di ebrei naturalmente non si può parlare positivamente di questa parte della storia, ma 1945 presenta essenzialmente una società dominata dalla figura maschile, su di loro ricade la critica, mentre le donne dimostrano una maggiore pietà e sensibilità. Non parliamo dell’Ungheria attuale, né di colpe generalizzate, ma il legame con la società arcaica produce anche nel mondo contemporaneo strutture di tipo mafioso e questo meccanismo è purtroppo assai diffuso in molte società europee.

Il figlio di Saul, Corpo e Anima e ora il tuo film. Ho detto altrove che il cinema ungherese oramai rappresenta una vera e propria nouvelle vague europea in grado di affiancare, per freschezza talenti e capacità di coinvolgimento, quello romeno. Volevo chiedere se tu e gli altri cineasti del tuo Paese ne siete coscienti. E ancora, quali sono state le ragioni culturali, politiche e sociali di questa rinascita del cinema ungherese?

Sì, è vero, il cinema ungherese sta avendo un certo successo nei festival, attraverso diversi premi e una distribuzione internazionale, ma noi registi siamo indipendenti e differenti, abbiamo sfumature diverse. Il cinema ungherese ha molte sfumature di colore, come quello rumeno. Corpo e anima ha un realismo magico, mentre Il figlio di Saul è un vero, drammatico racconto sull’Olocausto. Forse abbiamo semplicemente trovato le giuste condizioni di libertà espressiva per film stimolanti e spregiudicati. Ci siamo resi conto che i grandi festival come la Berlinale, Cannes o Venezia cercano quel gusto unico e speciale. In particolar modo, noi non siamo incentrati su film fatti di dialoghi, ma molti di più sull’aspetto visivo del linguaggio cinematografico.

Una delle caratteristiche del tuo film, come quelli dei tuoi colleghi, è la capacità di proporre volti destinati a rimanere nella testa e nel cuore dello spettatore. In questo caso, quello mefistofelico di Peter Rudolf, il vicario del villaggio, è davvero indimenticabile. Ti posso chiedere come l’hai scelto e come hai lavorato con lui sul personaggio?

Da Bergman sappiamo quale espressività può avere il volto umano, per questo ho scelto personalmente tutti gli interpreti del film, volevo questi visi e mi sono molto cari. Non perché rappresentano i caratteri somatici di una determinata regione ungherese, ma perché sono autentici. Il protagonista, Péter Rudolf, così come gli altri, sono volti che danno una credibilità a questa storia pesante, sanno cosa recitano.

Utlima modifica: 11 Settembre, 2018



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