Il giardino delle vergini suicide di Sofia Coppola: resistenza passiva e desiderio

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Le protagoniste de Il giardino delle vergini suicide di s-coprono come esseri desideranti e decidono con tutto loro stesse di non cedere sul proprio desiderio, così come fece prima di loro l'eroina tragica Antigone

Il giardino delle vergini suicide (The Virgin Suicides) è un film del 1999, diretto da Sofia Coppola, con Kirsten Dunst e Kathleen Turner. Il film è tratto dal romanzo Le vergini suicide di Jeffrey Eugenides ed è stato presentato nella Quinzaine des Realisateurs al 52° Festival di Cannes. Qui ci limiteremo solo a qualche considerazione.

Le cinque sorelle Lisbon, Cecilia, Lux, Bonnie, Mary e Teresa si sono trasformate in creature sublimi sul punto di diventare delle donne stupende. Affascinati da queste bellissime ninfe, i ragazzi del vicinato le spiano nel tentativo di penetrare nel loro cuore. Quando la figlia più giovane Cecilia si uccide, l’attrativa nei ragazzi si acuisce, trasforandosi in curiosità perversa.

La stessa regista sul finale del film ironizza su quello che solo in prima approssimazione si può considerare il “tema” centrale. Infatti, durante la festa che conclude il film (festa che ha come tema l’asfissia e non solo a causa dei cattivi odori che promanano dalla palude vicina al quartiere dove si svolge la vicenda) un invitato improvvisamente si getta in piscina dicendo: “Ho dei problemi, sono un adolescente!”. Il film in questione non è il solito film sull’adolescenza, l’adolescenza non è messa a tema, non è a rigore nemmeno rappresentata; non è considerata uno stadio dello sviluppo dell’individuo, un tratto evolutivo dell’età caratterizzato dalla transizione dall’infanzia all’età adulta.

Quindi non si ha un approccio di tipo sociologico per cui il problema avrebbe una rilevanza sociale – basti pensare alla superficialità con cui la questione del suicidio giovanile viene affrontata nel film dai giornalisti e dagli insegnanti ovvero come un’emergenza sociale. Ma il film non ha nemmeno un approccio di tipo psicologico e psicologistico alla questione. La regista non presume di sapere cosa sia “adolescenza” ed in effetti gli psicologi che compaiono nel film fanno una magra figura non riuscendo a comprendere Cecilia e le sue sorelle non più di quanto riescano a fare i genitori delle ragazze, i loro compagni di scuola e la comunità in cui esse vivono. Potremmo dire che qui l’essenza di ciò che è adolescenza rimane un segreto o addirittura una specie di enigma – quella che potremmo definire una x, una incognita. Si tratterebbe inoltre di un segreto ignorato anche dalle stesse ragazze che lo custodiscono senza conoscerlo: ecco su cosa riposa il loro ritegno, la loro grazia, quella bellezza sfuggente che affascina molti anche se o meglio: proprio perché indefinibile, non catturabile da schemi precostituiti – che si tratti di stereotipi sociali o di categorie sociologiche o psicologiche.

Il film si apre con un enigma: il suicidio di Cecilia, la più giovane delle sorelle. Tale gesto viene custodito nel suo nonsenso – le ragioni del suo suicidio non vengono addotte né l’intervento dello psicologo riesce a spiegarlo o a impedirlo; Cecilia stessa non le cerca, né se le dà. La stessa regista sembra essere completamente disinteressata a indagare le motivazioni psicologiche o sociologiche del suo suicidio – neanche l’oppressione che Cecilia insieme alla sue sorelle vive in famiglia sembra spiegare alcunché. Il gesto di Cecilia nella sua incomprensibilità sembra eccedere tutti gli ordini di discorso che potrebbero dare un qualche senso all’accaduto. I genitori (la famiglia), il sacerdote (la Chiesa), lo psicologo (i servizi sociali), la giornalista (l’informazione), la comunità (il controllo sociale) non sanno come dare un senso all’accaduto, ma sono riconsegnati al nonsenso di un gesto incomprensibile. Al fine di esorcizzare tutto questo nonsenso i mezzi di comunicazione lanciano sui canali televisivi campagne di sensibilizzazione contro il suicidio giovanile, così come a scuola la preside fa distribuire fra gli studenti volantini sull’argomento allo scopo di prevenire fatti del genere affinché non si ripetano.

Il suicidio di Cecilia nella sua incomprensibilità rappresenta un vero e proprio enigma e le sue sorelle prima con il loro comportamento e poi col loro ultimo gesto, quello di seguire nel suicidio la sorella più piccola, non fanno che raddoppiarlo e rilanciarlo, non fanno altro che renderlo ancora più enigmatico. La loro scelta, quella di seguire il destino della sorella, sembra alla comunità in cui vivono (spettatori interni del dramma) e a noi che guardiamo (spettatori esterni del medesimo) qualcosa di spropositato, eccessivo, esorbitante, ancor più incomprensibile e ancor più ingiustificabile del suicidio di Cecilia. Il suicidio collettivo delle sorelle di Cecilia non fa che raddoppiare e portare all’estremo il nonsenso del primo suicidio. L’unico modo che quelli che restano riescono a trovare per sopravvivere è quello di fare memoria, venticinque anni dopo i fatti,  dell’accaduto senza che il tempo stesso sia riuscito a medicare quella ferita insanabile che può solo essere rimossa o raccontata ma non compresa.

Verso la fine del film la madre delle ragazza non si capacita di quanto è avvenuto; lei sa di averle amate e amate davvero e allora perché quel gesto? Qui non si tratta tanto di stigmatizzare i genitori delle ragazze come bigotti che con il loro modo repressivo di educare le figlie le hanno involontariamente spinte al gesto estremo. Non si tratta, infatti, di giudicare e condannare i genitori delle ragazze in nome di un modo di educare non repressivo e non castrante, cioè un modo di educare moderno e permissivo. Non si tratta di mettere sotto accusa un certo modello di famiglia – almeno questa non ci sembra essere l’intenzione della regista. Sarebbe secondo noi un modo facile e superficiale di leggere il film, che andrebbe a scapito della sua vera e propria illeggibilità. Si tratta di una illeggibilità da mettere in valore e non da sciogliere in un’interpretazione o peggio in una spiegazione. La regista non ci fornisce un ritratto psicologico delle ragazze e il loro gesto non ci viene presentato come un atto di ribellione – invece di suicidarsi sarebbero potute fuggire da casa salendo in macchina con i loro amici, e invece quando questi arrivano si trovano davanti alla scena sconvolgente del loro suicidio.

Non si tratta – dicevamo – di un film sull’adolescenza; qui l’adolescenza si presenta nel suo segreto e come segreto: un segreto inaccessibile non solo ai genitori, che spaventati di fronte alla trasformazione delle figlie cercano a modo loro di contenerle e comprendere (stringendole nell’abbraccio soffocante di un amore asfissiante). Un segreto inaccessibile non solo ai compagni di scuola, che da questa inaccessibilità si sentono affascinati. Un segreto inaccessibile non solo alla comunità cittadina, di cui la famiglia Lisbon fa parte. Un segreto inaccessibile anche e soprattutto alle stesse ragazze. Abbiamo parlato di questo segreto come di un’incognita, ora non vogliamo tanto determinare questa x, ma vogliamo darle un nome che sia, esso stesso, espressione di questa enigmaticità, che la conservi e, anzi, la rilanci. Il nome in questione è “desiderio”.

Qui il termine “desiderio” non è introdotto al fine di definire e determinare la x, ma al fine di custodirla proprio nella sua indeterminatezza e indeterminabilità. Il desiderio quindi è qui un altro nome dell’enigma.

In effetti nel film non è in gioco la dimensione dell’amore – non si tratta, infatti, di mettere sotto accusa i bigotti genitori delle ragazze e l’educazione repressiva che hanno impartito alle loro figlie. Noi non mettiamo in dubbio le parole finali della madre. Lei non capisce il perché della tragedia avvenuta visto che il suo amore per le figlie non è mai venuto meno. Lei non capisce, infatti, proprio perché la natura della scelta tragica delle figlie non è appunto dell’ordine dell’amore bensì è dell’ordine (o meglio: del disordine, dell’eccesso) del desiderio.

Questo d’altra parte non significa che il film voglia descrivere i turbamenti che l’esplosione della sessualità provoca in età adolescenziale. Grazie a Dio, non abbiamo a che fare col solito film morbosamente interessato alla sessualità di ragazzi e ragazze, film che vedono il sesso come una specie di rito di passaggio o iniziazione all’età adulta, o che sono attratti da una sessualità adolescenziale perché essa a loro modo di vedere conserverebbe ancora dei tratti che nella sessualità adulta andrebbero irrimediabilmente perduti. Non c’è rimpianto dell’adolescenza, né interessamento morboso all’adolescenza come età in cui si farebbe la scoperta della sessualità. Non si tratta di un film sui turbamenti degli adolescenti; né le sorelle Lisbon sono presentate come delle santarelline che sotto sotto sarebbero delle lolite. Anche Lux Lisbon – fra le sorelle quella che potremmo considerare la più disinibita – non sembra essere attratta dal sesso più di tanto. A una lettura molto superficiale potrebbe sembrare che il sesso sia per lei solo un modo per disobbedire e ribellarsi ai genitori e alla loro rigida morale cattolica; ma, se così fosse stato, avrebbe benissimo potuto abbandonare la famiglia e scappare via da casa ed invece sceglie un’altra via. Quindi questo non è il solito film che racconta morbosamente di adolescenti disinibite che contestano passando di trasgressione in trasgressione l’istituzione familiare e le regole imposte da una società repressiva.

Insomma questa x indefinibile, e quello che rappresenta, non sembra avere a che fare né con l’amore, né con il sesso – noi abbiamo parlato di desiderio. La madre non capisce che l’amore non basta a comprendere ed allevare le figlie. C’è qualcosa che in loro eccede ed è irriducibile alle dinamiche dell’amore: il desiderio. Le sorelle Lisbon si scoprono esseri desideranti. Tuttavia il desiderio, di cui qui è questione, ha a che fare solo tangenzialmente con la sessualità. Il desiderio qui in questione è una forza irriducibile sia alle dinamiche dell’amore, su cui si fonda la possibilità di un riconoscimento reciproco, sia al risveglio degli istinti sessuali che attraversano un corpo in cui sono in atto profonde trasformazioni. Il desiderio qui non può né deve essere ridotto solo a tempesta ormonale oppure alla dimensione del vogliamoci bene tipica dell’innamoramento. Il desiderio qui in questione non va degradato alla sfera sessuale, né sublimato nella sfera dell’ideale. Gran parte del suo carattere di incognita (che il nostro discorso vuole conservare a ciò che stiamo chiamando “desiderio”) sta nel suo essere una forza (una differenza di potenziale, che deve esserci se vogliamo che una scintilla scocchi) e appunto per questo in quanto forza non può essere rappresentato, ma soltanto sentito. E in effetti lo spettatore del film si sente percorso e attraversato da questa forza che sfugge al regime della rappresentazione. Uno degli aspetti più perturbanti del film sta proprio nell’abilità della regista che non riconduce a rappresentazione questa tensione desiderante: non si vede, ma si sente. Di qui il pathos (non necessariamente catartico e/o empatico) che percorre tutto il film e che attraversa chi lo guarda.

Nel film non è in gioco un guardare, magari un voyeuristico guardare dal buco della serratura della cameretta delle ragazze per sbirciare nudità intriganti e scabrose. Il desiderio qui in gioco è della dimensione del sentire, ma si tratta di un sentire che non è provocato solleticando gli istinti dello spettatore, istinti che hanno più a che fare con la concupiscenza che con il vero e proprio desiderio. Questo desiderio solo sentito non è rappresentato perché irrappresentabile a meno di ridurlo a concupiscenza, misurandolo e così assicurandolo ad una rappresentazione e per mezzo di una rappresentazione.

Questo desiderio è contrassegnato dal sigillo del segreto, un segreto ignorato dalle stesse ragazze che da tale desiderio sono abitate e che tale desiderio custodiscono. Le sorelle non padroneggiano questo desiderio, è un desiderio che eccede loro stesse. É la vita stessa che col suo eccesso è sempre troppa vita e questo troppo affascina e spaventa. La vita o meglio: questa forza vitale, che abbiamo nominato “desiderio”, è qualcosa di familiare ed ad un tempo straniero – è caratterizzata da quel sentimento che Freud chiamava il “perturbante”. Un’esperienza – questa del perturbante – che non è tanto un’esperienza di questo o quello, ma è una paradossale esperienza con l’esperienza stessa. Nel perturbante in questione non è tanto in gioco l’esperienza con un oggetto, bensì con l’orizzonte stesso della nostra esperienza, che ci appariva familiare e in cui adesso non ci orientiamo più. Il desiderio qui in gioco – forse in una maniera che potrà giustamente apparire ‘strana’ – non ha a che fare con un oggetto, ma con un orizzonte in cui ci scopriamo ricompresi anche se e proprio nella misura in cui non siamo quell’orizzonte. Questa, crediamo, sia la radice di tale desiderio. Se questo è vero, allora dobbiamo comprendere questo desiderio come un desiderio di comprensione, l’altra faccia del quale – senza paradosso – è un desiderio di incomprensione.

Il desiderio delle ragazze (un desiderio di cui non sono padrone nemmeno loro stesse) è insieme trasparente e opaco, è entusiasmante e minaccioso, è desiderio di comprensione e insieme di incomprensione. Le ragazze vogliono e non vogliono essere comprese per restare a modo loro fedeli al loro desiderio; non vogliono cedere – come diceva Lacan – sul loro desiderio. L’eros che le attraversa ha a che fare non tanto con il risvegliarsi di pulsioni sessuali sopite quanto con il loro stesso essere al mondo. Non si tratta tanto di emozioni (psicologicamente caratterizzate), ma di un senso-sentimento (non solo a loro) comune: il sentimento perturbante dello stare al mondo. Questo senso-sentimento si esprime come un aprirsi che è insieme un chiudersi: ecco l’origine del ritegno di queste ragazze. Questo ritegno (questo darsi e insieme sottrarsi) è la radice da cui rampolla la loro grazia e bellezza, la loro affascinante leggerezza, che risalta ancora di più sullo sfondo caratterizzato fin dall’inizio da note tragiche. La forza del desiderio che vive in loro (e che loro stesse non padroneggiano, che in loro è più presentimento che vera e propria consapevolezza) si esprime al limite, proprio in quel limite, dove apollineo e dionisiaco (per dirla col Nietzsche de La nascita della tragedia) si toccano e insieme si raccordano. La leggerezza delle sorelle Lisbon si accampa sullo sfondo tragico della morte. Eros e Thanatos sono avviluppati insieme al punto tale che la morte (il suicidio) diventa non la negazione, ma l’espressione suprema di quel desiderio delle ragazze che abbiamo chiamato anche Eros.

Le ragazze vogliono e non vogliono essere comprese per restare a modo loro fedeli al desiderio che le abita – dicevamo. Qui sta non tanto il motivo della loro rivolta (queste ragazze – ancora una volta scandalosamente – non si ribellano alla famiglia, alle istituzioni, al conformismo sociale) quanto la radice della loro resistenza; una resistenza passiva e non una resistenza attiva come sarebbe quella tipica di una rivolta. Una resistenza che è una resistenza etica ed estetica piuttosto che politica.

In conclusione non possiamo non vedere rivivere in queste vergini, morte murate vive nella casa in cui i loro genitori le avevano imprigionate, un riflesso di Antigone.

L’eroina tragica muore murata viva in una grotta perché ha seppellito con tutti i crismi previsti dalla religione il fratello maledetto, che secondo l’editto del re Creonte doveva restare insepolto. Nella tragedia sofoclea la legittimità della legge incarnata ed espressa dall’autorità del re Creonte si scontra con la ribellione di Antigone, che si richiama ad un’altra legge, non alla legge umana, ma alla legge divina. Hegel stesso interpreterà questo conflitto come un’opposizione tra la legge della famiglia e la legge dello stato non nascondendo la sua preferenza per la legge dello stato.

Ma nel film che stiamo commentando non è tanto in gioco un conflitto tra istanze diverse e opposte; anzi non c’è proprio conflitto (o dialettica, per usare un termine che rinvia ancora una volta ad Hegel), anche se tutto il film, a partire dalle giovani vite delle ragazze, è attraversato da un interno dissidio non riconducibile a rappresentazione o a spiegazione. Infatti la dialettica (di stampo hegeliano) è impossibilitata a dare ragione dell’interno dissidio che attraversa il film. Il comportamento delle sorelle Lisbon non è spiegabile applicando categorie logiche come quelle di opposizione e contraddizione. La loro più che una rivolta contro qualcuno è una resistenza passiva che, però, esprime qualcosa di fondamentalmente affermativo e positivo: il desiderio. Il loro andare incontro alla morte è espressione suprema di quella resistenza passiva da loro scelta e praticata quasi in maniera gandhiana. Una morte che è tutt’altro che una sconfitta. Sarebbe qui il caso di ricordare che il termine latino “morior” è un deponente, cioè è un verbo dal valore attivo ma espresso in una forma passiva. Una morte, quindi, che non spegne il desiderio, ma lo rilancia in una maniera iperbolica. Le sorelle si s-coprono come esseri desideranti e decidono con tutto loro stesse di non cedere sul proprio desiderio proprio così come fece prima di loro l’eroina tragica Antigone.



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