Archiviate le eterne discussioni sull’omosessualità, questione ormai ampiamente sdoganata, a parte i rigurgiti di qualche patetica fazione reazionaria, anacronistica e semi alfabetizzata, possiamo adesso volgere lo sguardo su un punto più complesso, quello dell’omogenitorialità.

Over the rainbow di Maria Martinelli e Simona Cocozza è un documentario in cui viene seguito, dall’inizio alla fine, l’itinerario percorso da Daniela e Marica, coppia omosessuale di Roma, per realizzare il proprio desiderio di genitorialità. Le normative italiane vigenti vietano sia l’adozione sia la fecondazione eterologa per le coppie omosessuali. Per tale ragione le due protagoniste intraprendono un viaggio in Danimarca, dove l’attuale legislazione permette, invece, la fecondazione eterologa, ed è probabilmente per questa opportunità offerta all’estero che oggi in Italia più di centomila tra bambini e bambine vivono questa dimensione familiare alternativa.

Cos’è che verrebbe a incrinarsi all’interno di una famiglia omosessuale? Tante sono le risposte che si leverebbero in difesa del modello classico, a cominciare dall’accusa di egoismo nei confronti di coloro che, incuranti del dovere di fornire al nascituro le ‘corrette’ figure di riferimento, manifestassero il desiderio di maternità o paternità. I fallimenti della famiglia ‘eterogenitoriale’ dovrebbero almeno lasciare uno spazio per valutare la possibilità di praticare ipotetiche varianti. Il modello patriarcale è decaduto da un pezzo e le differenze di genere si assottigliano sempre più, dimostrando come la crociata contro l’omogenitorialità abbia una matrice politica miope e, in ultima analisi, anche ingenua.

Partendo da una valutazione strutturale, e quindi cinica, ma realistica, non si può non comprendere che la faccenda è un falso problema, considerando che i rapporti di produzione capitalistici che governano le nostre società non si curano affatto dell’evoluzione psichica degli individui, purché questa non impedisca che gli stessi vengano assorbiti all’interno del processo di produzione, garantendo ciò che a tutti noi viene richiesto: la generazione infinita di profitto. Dato che etero, gay e lesbiche sono, nonostante le ‘differenze’, tutti gaiamente sussunti all’interno di tale schema, la questione si pone esclusivamente sotto un profilo ‘etico’ (cattolico). Anzi, visto l’aumento esponenziale dell’omosessualità, il capitale non potrà far altro, alla fine, che incentivare non tanto le adozioni, quanto proprio la fecondazione eterologa, per garantirsi nuova forza lavoro.

Uscendo dalla spietata lucidità della piattaforma critica marxista, da non seguire negli eccessi teleologici, ma sempre valida nelle sue premesse, il problema si presenta, come sopra si accennava, di natura etica. I cattolici lasciamoli stare, perché dio è morto, e forse nessuno glielo ha detto. Ci siamo liberati dalla iattura della trascendenza, e non è qui il caso di soffermarsi di nuovo sulla faccenda. In termini psicanalitici, lo scrivente, che possiede pochi rudimenti di tale disciplina, si limita a segnalare come il crollo totale del modello edipico costituisca proprio la condizione per tentare di percorrere altre strade. Senza compiere ‘l’attraversamento del fantasma’, come dice lo psicanalista lacaniano Slavoy Žižek, bensì soggiornando all’interno di una rottura immanente. Nessun evento è così traumatico da farci precipitare nel ‘deserto del reale’, c’è sempre una rete di protezione simbolica che attenua l’urto, magari lacerandosi, senza mai, però, distruggersi totalmente. Possiamo sottrarre, ma non annullare, neanche temporaneamente. Semmai sono le smagliature all’interno dell’ordine simbolico ciò a partire da cui una verità trova alloggio, predisponendo la produzione di un nuovo ordine. Si potrebbero versare fiumi d’inchiostro sull’argomento, ma non è questa la sede.

Il problema reale rimane più che altro connesso alle procedure della fecondazione eterologa e, nello specifico, alla possibilità di scegliere alcune caratteristiche del donatore da parte della richiedente. Un’altra questione determinante verte il rapporto che il bambino, una volta divenuto adulto, vorrà instaurare con lo stesso donatore (e non ‘il padre’, si badi bene). Ma su quest’ultimo punto solo una dettagliata letteratura psicanalitica potrà fornirci informazioni che oggi non siamo in grado di prevedere. E cos’è che possiamo certamente affermare sin da ora? Che due persone dello stesso sesso possano fornire tutto il loro amore, un amore grande, sconfinato, che supera le loro stesse capacità di comprensione, come Daniela e Marica a più riprese affermano. E come poterlo censurare questo amore, come negarlo? Certo, i più grandi mali sono sempre derivati dall’aver scambiato un simulacro per una verità, errore fatale che dev’essere scampato. Ma, anche se è difficile dirlo adesso, possiamo considerare un eccesso d’amore uno sbaglio?

Luca Biscontini

Ottime davvero le iniziative editoriali della Kiwido che, oltre ai cofanetti di Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Roberto Nanni e Paolo Gioli, ha recentemente distribuito Seize the time (1970) di Antonello Branca. Il dvd, oltre al suddetto film, contiene anche il mediometraggio What’s Happening?, che lo stesso Branca girò negli Stati Uniti, qualche anno prima.

Seize the time è un film che affascina sin dai titoli di testa, accompagnati dalla splendida canzone di Elaine Brown che dà il nome alla pellicola, restituendo immediatamente allo spettatore il clima di eccitazione di un periodo storico non ancora sufficientemente compreso.

Antonello Branca, nato come fotoreporter e poi divenuto un brillante giornalista televisivo (di lui si ricorda sempre il famoso servizio sul Vajont, che per primo denunciò le responsabilità umane nel disastro), era andato spesso in America, dove aveva conosciuto i militanti neri dello Sncc e anche le Black Panther, che gli chiesero di realizzare un film su di loro. Trovati i finanziamenti, Branca cominciò le riprese, cercando di penetrare all’interno del movimento di rivolta Nero, per restituirne pienamente l’essenza e le rivendicazioni politiche, dando un taglio fortemente documentaristico, tranne che per la presenza del protagonista (Norman Jacobs), scovato in un teatrino off di Broadway.

Senza fronzoli, la sequenza iniziale ci catapulta subito al cuore della questione, dove Norman, unico nero, si ritrova a discutere in un appartamento con una famiglia tipica americana, composta di soli bianchi, puritana, amante dell’ordine, tutta intenta a gettare acqua sul fuoco della divampante protesta, nonostante il protagonista sventoli questioni cruciali. Norman minaccia, intimorisce, provando a far capire l’urgenza dei temi affrontati, allertando i reazionari benpensanti sull’innalzamento del livello dello scontro, ma il suo modo di fare è, in fondo, ancora uno ‘starnazzare’, un chiacchierare acceso, ma in definitiva innocuo. Malcolm X parlava di “negri da cortile” e “negri dei campi”, e la differenza sta tutta qui. O uniformarsi, accettando i resti del pranzo capitalista, o peggio ancora emulando le gesta dell’americano bianco medio, oppure prendere i fucili. “Be a man, take a gun”, recita uno dei versi della canzone composta da Elaine Brown.

Ma a parte la retorica dell’azione, durante il film emerge chiaramente come la questione del razzismo in America sia stata utilizzata per esercitare ancor più rapacemente lo sfruttamento. Uno dei leader delle Pantere Nere, durante un discorso, analizza la strumentalizzazione del problema, la sua natura sovrastrutturale, affermando, già allora, che anche qualora il razzismo fosse stato debellato, non sarebbero cessate le disparità, le disuguaglianze. Insomma il problema è strutturale, e riguarda i rapporti di produzione capitalistici che, in ultima analisi, se ne infischiano se lo sfruttato sia bianco o nero, purchè lo sfruttamento prosegua senza sosta. E la questione si delinea ancor più evidente oggi: il multiculturalismo è l’ultima invenzione nominalistica del capitale per dare una parvenza di eticità alla generazione infinita di profitto.

Ciò non sminuisce minimamente le sacrosante rivendicazioni delle Black Panther, organizzate con una struttura marxista-leninista, inneggianti al Libretto Rosso di  Mao Tze-Tung che, oltre alle lotte politiche e all’utilizzo delle armi, si dedicarono ad un attivismo sociale davvero intenso nei confronti di tutti i fratelli della comunità nera. A cominciare dalle colazioni offerte gratuitamente ai bambini confinati nei ghetti, fino all’assistenza sanitaria somministrata in tutte le sedi del partito.

Seize the time riesce nel non facile tentativo di restituire il clima dell’epoca nel suo complesso: dalla gravità della situazione politica (il razzismo, nonché l’assurda guerra in Vietnam) alla leggerezza di un periodo scandito da una misteriosa speranza di emancipazione, di redistribuzione delle risorse, di liberazione, il tutto accompagnato da straordinarie musiche che, guardando all’oggi, immalinconiscono non poco. C’è voluto il coraggio di Federico Carra affinché questo film, quarant’anni dopo, trovasse una distribuzione in Italia.

Da segnalare infine il mediometraggio introduttivo What’s Happening?, in cui Branca, nel 1967, incontra i maggiori artisti americani di quegli anni, per capire, letteralmente, cosa stesse succedendo. Da Allen Ginsberg a Leon Kraushar, da Roy Lichtenstein a Andy Warhol, e poi Fred Mogubgub, Marie Benois, Robert Rauschenberg, Gregory Corso. Un documentario questo che, già da solo, vale l’acquisto del dvd.

Luca Biscontini

Il mostro rasta con la faccia da granchio, dotato di armatura ipertecnologica, e particolarmente incline alla caccia, continua ad esercitare una certa suggestione sull’immaginario collettivo: Predators, che vede come protagonista il premio Oscar Adrien Brody (Il pianista di Roman Polanski, 2002), prosegue la saga iniziata nel lontano 1987, quando l’attuale governatore della California, Arnold Schwarzenegger, inanellava, uno dopo l’altro, clamorosi successi planetari, interpretando più o meno sempre lo stesso ruolo, essenziale ma efficacissimo. Erano gli anni di Ronald Reagan, quelli dell’edonismo forsennato, e gli Stati Uniti mostravano i muscoli, soprattutto al cinema.

Stavolta gli sceneggiatori, cercando di dare una spolverata ad un soggetto ormai consunto, hanno puntato sull’elemento umano, tracciando un parallelo tra la spietatezza degli alieni con vista sensibile al calore e quella di un gruppetto di individui selezionati (dagli stessi predators) per la ferocia e la comprovata abilità di combattimento in situazioni estreme. L’altro aspetto innovativo consiste nell’aver ambientato la storia in un pianeta ignoto (quello dei predators), in cui i protagonisti sono catapultati all’inizio del film, senza saperne la ragione. Tra l’altro possiamo ammirare anche nuovi alieni (‘mammiferoni’ simili a feroci felini e a rinoceronti) che rinverdiscono un poco un’iconografia statica e ripetitiva.

La messa in scena vede quindi il rivaleggiare tra gli omoni dal sangue verdastro fosforescente e quelli che, nel pianeta terra, sono considerati a loro volta dei sanguinari predatori. Il gioco narrativo è tutto qui, ed ecco che i Predators appaiono più come una proiezione psichica degli uomini coinvolti nell’atroce caccia (stavolta nel ruolo di prede), che figure dotate di una realtà autonoma. Insomma si tratta di cercare dentro di sé la violenza che spesso si riscontra all’esterno, per elaborarla e, eventualmente, espellerla.

Il prodotto, confezionato con ordinaria accuratezza, non ha la pretesa di essere consumato da un pubblico che non sia quello degli adolescenti, o dei patiti del genere.

Pensando ad un futuro episodio, potrebbe risultare divertente escogitare una sceneggiatura dove tutti i potenti della terra siano spediti sul pianeta alieno; si potrebbe lasciarli soggiornare il tempo necessario per rinsavire. Una volta tornati sulla terra, invece che accoglierli, si dovrebbe inviarli di nuovo, e ripetere la procedura fino a quando non abbiamo deciso di firmare, tutti insieme, il protocollo di Kyoto. Divertente, no?

Luca Biscontini

Premiato al Sundance Festival 2009, al Satellite Awards e al National Review of Motion picture Awards, La nana approda nelle sale italiane, dopo che il Torino Film Festival aveva decretato, sempre nel 2009, Catalina Saavedra, la protagonista del film, miglior attrice.

Sebastian Silva, classe 1979, mette in scena un interessante psicodramma domestico che vede coinvolti i membri di una benestante famiglia cilena e Raquel, da ventitré anni impiegata in qualità di governante. La sceneggiatura, tutt’altro che scontata, rivela una certa forza narrativa, poiché mostra l’intreccio inesplicabile del piano emotivo e di quello politico, mantenendosi costantemente in equilibrio.

Raquel, dopo tanti anni di onorato servizio, si sente parte della famiglia, e non accetta le nuove domestiche che la signora Valdès le affianca per agevolarla nel lavoro; per tale motivo architetta atroci dispetti che inducono le nuove arrivate a svignarsela. Tutte tranne una, Lucy che, giovane e dinamica, non entra in conflitto con la diabolica governante ma, attraverso un certo distacco emotivo, le fa comprendere il fondamentale equivoco in cui si è imbattuta, scambiando i propri datori di lavoro per famigliari.

Guardando La nana, torna prepotentemente alla mente l’ottimo La cérémonie (1995) di Claude Chabrol (uscito in Italia con l’incomprensibile titolo Il buio nella mente), dove Isabelle Huppert e Sandrine Bonnaire interpretavano due reiette che s’introducevano all’interno del patinato mondo borghese, facendone emergere gli orrori e le contraddizioni, i vizi e l’ipocrisia, dando vita ad un epilogo particolarmente violento, in cui i facoltosi nemici di classe venivano trucidati sulle note del Don Giovanni di Mozart. Ebbene, lo scrivente non nasconde di aver covato, durante la visione del film, la speranza di un esito altrettanto efferato. Ma probabilmente Silva, che ha girato il lungometraggio nella casa dei genitori, immedesimandosi con il padronato, non ha saputo, o voluto, torcere il racconto su un piano squisitamente politico e, invece di organizzare un bel processo proletario, si è limitato a registrare le variazioni emotive di Raquel che, nella sequenza finale, sembra aver guadagnato un equilibrio che non aveva prima. In realtà, la sensazione che si prova è che il mutamento messo in scena sia solo apparente. Insomma il ritornello pare “deve mutare tutto, affinché nulla cambi”.

Comunque, a parte queste considerazioni, La nana è un buon film, che consigliamo di vedere, se non altro per arrabbiarsi un po’.

Luca Biscontini

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Dov’è Anna? Il paesaggio brullo di Lisca Bianca, l’isoletta dove Antonioni aveva ambientato l’introduzione de L’avventura, risucchiava il corpo di Lea Massari, o forse era lei stessa a dissolversi tra cielo, terra e mare. Una voce, la sua, fuori dal coro, troppo sincera per essere udita, vagamente oscena, da censurare. L’assenza diveniva elemento costitutivo di una sceneggiatura che metteva alla berlina la vivace rassegna di orrori della nuova classe borghese italiana, consegnandoci un finale di un’amarezza sconcertante.

Asghar Farhadi, dopo l’interessante Fireworks Wednesday, torna con una pellicola dove ad emergere sono i tratti di un Iran inedito, colto da una prospettiva che restituisce un’immagine diversa dalla consueta iconografia diffusa dai mezzi di comunicazione occidentali.

Un gruppo di trentenni, una volta compagni di università, si ritrova per una gita sul mar Caspio. Uno di loro, Ahmad (Shahab Hosseini), è appena tornato dalla Germania, dopo aver divorziato dalla moglie tedesca. Alcuni hanno portato con sé i propri figli. Sephideh (Golshifteh Farahani) cerca di agevolare la conoscenza tra Ahmad ed Elly (Taraneh Alidousti), maestra elementare. Il gruppo, in seguito a un malinteso, non trova disponibile la casa che aveva prenotato e decide di adattarsi a vivere in un’abitazione chiusa da tempo. Tutto procede in allegria e Ahmad tenta timidamente di conoscere Elly. Ma al secondo giorno, mentre i genitori sono andati a far spese, uno dei piccoli rischia l’annegamento. Elly, che avrebbe dovuto sorvegliarlo, è scomparsa.

In About Elly, il dispositivo narrativo distribuisce con rigore geometrico uno spazio dove si depositano le contraddizioni di una cultura, quella iraniana, da troppo tempo in balia di un regime che persegue ottusamente una repressione ostinata, senza concedere alcunché alle nuove esigenze provenienti dal corpo sociale. Elly è un termine all’interno della situazione rappresentata che, scomparendo, fa sì che il vuoto, prima errante, trovi una collocazione, innescando un processo di emersione della verità. Elly è la consistenza minima che, dissolvendosi, rivela l’occultamento dell’inconsistenza della verità che informa la situazione, denunciandone la ridondante veridicità. E, quando una verità viene alla luce, con tutto il suo potere eversivo, la prima reazione è sempre quella di una violenta censura.

Retrocedendo dalla rappresentazione alla presentazione, Elly diviene l’elemento etico attraverso cui viene mostrato il carattere di simulacro della teocrazia iraniana, rendendo più che mai visibile il fatale errore commesso da coloro che, per reagire alla colonizzazione statunitense, iniziata il 16 Agosto del 1953 con il golpe che restaurò al potere lo Shah, diedero vita, con la Rivoluzione del 1979, a uno pseudo-evento.

Dio è morto, ma è morto davvero. Tagliare definitivamente i ponti con la trascendenza, questo è il compito per l’avvenire: osteggiare senza tregua la iattura dell’Uno e affermare la gioiosa molteplicità della verità, la sua universalità, con buona pace del multiculturalismo, della decadenza dell’opinione e dei raffinati congegni sofistici di tanta filosofia suturata, da orami troppo tempo, solo ad alcune delle sue condizioni di esistenza.

Luca Biscontini

L’idea di registrare un concerto con il più grande gruppo al mondo utilizzando una tecnologia cinematografica rivoluzionaria è venuta al produttore Steve Schklair: primo (e mai visto) evento live in 3D digitale, U23D è un’esperienza cinematografica unica che regala agli spettatori l’energia di un concerto da stadio del gruppo più popolare al mondo.

Da più di un quarto di secolo, gli U2 sono conosciuti non solo per la loro musica, ma anche per la loro incomparabile capacità di arrivare a milioni di fans, attraverso l’uso delle nuove tecnologie.

La regista Catherine Owens afferma: “Attraverso U23D, Bono voleva andare oltre, cercando di intensificare la già estatica sensazione evocata dai concerti live degli U2.”

Il film, realizzato insieme a Mark Pellington, che ha co-diretto il live shoot e fornito un prezioso sostegno creativo per tutta la post produzione, cerca di catturare la relazione tra i membri del gruppo durante la loro esecuzione e la risonante risposta dei loro fans.

U23D non è un concerto-film né un evento spot, ma un’esperienza cinematografica che porta gli spettatori dentro l’energia pulsante di un concerto da stadio, in un modo inaspettatamente intimo e sorprendentemente realistico.

“La sfida di lavorare con gli U2 e la tecnologia 3D su questo film è stata molto eccitante. Collaborando con gli U2, cammini su una linea fine nel creare arte”, dice la Owens. “Il gruppo è stato coinvolto in ogni passo del processo e avere questo tipo di impegno da loro è stato molto incoraggiante per tutti quelli che hanno lavorato sul set. Grazie alla loro passione per il progetto e il nostro team favoloso, sentivo che insieme avremmo creato un delicato e squisito pezzo di storia.”

“Sentivo che questo film doveva essere una lettera d’amore ai fan degli U2 e quello che serviva idealmente erano delle camere sul palco per i primi piani”, dice Jon Shapiro (produttore del film). “Gli U2 sono passione, politica e amore; in aggiunta, c’è un aspetto predominante che è la loro generosità creativa. È una generosità che ho vissuto personalmente per tutto il tempo in cui ho lavorato con loro.”

Come primo film-concerto girato, prodotto e proiettato in formato digitale 3D, U23D è stato distribuito nelle sale digitali in oltre 38 paesi tutto il mondo.

Luca Biscontini

Abbas Kiarostami torna con Copia conforme, in concorso al Festival di Cannes , deliziando l’occhio ma soprattutto l’orecchio, con le conversazioni ridondanti, ingenue, magnifiche dei due protagonisti (Juliette Binochet e William Shimell), trascinati in un procedimento linguistico estremo, dove a porsi in un confronto dialettico sono il dritto e il rovescio, la vita e il sapere, l’originale e la copia, la verità e il simulacro.

Sin dalla prima sequenza, in cui un’inquadratura fissa è riempita solo da un libro di cui si attende l’autore, è chiaramente percepibile il riecheggiare di un pensiero che non si mostra, perché colto nel suo movimento, come se il passaggio dell’idea fosse l’unico oggetto possibile del cinema: l’immobilità del passaggio e il passaggio dell’immobile sono le due serie che innescano l’automatismo del dispositivo cinematografico, e l’oblio del pensiero è il ‘glorioso’ risultato di tale procedura.

Un uomo e una donna s’incontrano tra i colori pastello della campagna toscana, ma si conoscevano già da sempre, forse erano addirittura sposati; la riflessione proposta all’inizio del film sul rapporto intercorrente tra originale e copia, questione su cui i platonici potrebbero trastullarsi ad libitum, viene sottratta repentinamente ai toni accademici da convegno per esser gettata nella mondanità, perché il mondo è l’insieme dei sintomi di quella malattia che è l’uomo.

Ecco che l’autore, attraverso i passaggi da una lingua all’altra (durante il film si parla in italiano, in francese e in inglese), spinge il linguaggio fino ai suoi limiti, rivelandone ‘il fuori’, ma senza andarne ‘al di fuori’, e l’iniziale lotta tra vita e sapere, madre e padre, Terra e Dio, cede il passo ad un’indiscernibilità dei termini che annulla il conflitto, e ciò che traspare è un evento: nuove e straordinarie figure dell’essere vengono alla luce.

La ricchezza espressiva del volto di Juliette Binochet, la cui pelle chiara emana un bagliore che confonde, si scontra con la rigidità della maschera di William Shimell (di professione tenore, ma assai credibile nelle vesti di attore), e a completare la composizione dell’immagine sono le sagome restituite dalle superfici riflettenti, che fanno dissolvere gli interpreti in un flusso orale che attraversa lo spettatore.

Non scopriremo mai se i due protagonisti recitino o facciano sul serio, ma è grazie a questo inestricabile equivoco che cogliamo ‘la verità della verità’, cioè che la vita è assolutamente ingiustificabile, proprio perché non dev’essere giustificata.

La situazione cui assistiamo appare irragionevole, ma il problema non consiste nel divenire folli, piuttosto nell’attraversare la follia in ‘buona salute’, lasciando esprimere le potenze creative, con buona pace della psicanalisi e di tutti i suoi beceri manuali.

Luca Biscontini

Nicolas Winding Refn stupisce, smarca e disorienta tutti quelli che, dopo l’abbuffata di ultraviolenza un po’ furba, ma efficace di Bronson, si aspettavano un film che si collocasse sulla scia appena lasciata dalle gesta del detenuto più pericoloso della Gran Bretagna. Il regista danese, invece, come già aveva fatto con Fear X, esperimento parzialmente riuscito, si svincola dal genere e costruisce un lungometraggio anomalo, visionario, allucinante, in cui la tradizione storica vichinga che fa da sfondo è solo il pretesto per costruire un’immagine lisergica, plumbea, che se ne infischia di compiacere lo spettatore. Lars Von Trier, Herzog e soprattutto il Tarkovskji di Stalker risuonano in questa pellicola, dove Refn si muove tra il mitologico e il fantascientifico.

Suddiviso in cinque parti, e ambientato in un imprecisato medioevo scandinavo, Valhalla rising narra la storia di One eye, guerriero dalla forza sovrumana, indomita, animale, ma pura, e del suo viaggio assieme a dei vichinghi ‘cristiani’ alla ricerca della terra santa. One eye (guercio) è muto, a parlare per lui c’è un ragazzino. Siamo di nuovo davanti all’innocenza della violenza, al rapporto originario tra uomo e natura, e alla corruzione che la religione (cristiana) ha introdotto in questa relazione. Il nostro guerriero viene dall’inferno, o forse dal regno dei morti, è più che umano, quasi un Edipo a Colono; ha delle visioni anticipatrici, da profeta, come Tiresia, virate in un rosso sanguigno, grondante morte, colore questo che ritorna spesso nelle pellicole di Refn (che ha più volte ricordato di essere daltonico).

E poi il viaggio in mare, tra nebbie impenetrabili e i deliri di un equipaggio in ostaggio ad una rotta ignota, fino al raggiungimento di una terra enigmatica, una zona rossa alla Stalker , simile all’ostile paesaggio amazzonico percorso dall’Aguirre-Kinski di Herzog.

La colonizzazione fallisce, perché non c’è nulla da saccheggiare, ma solo lande desolate decorate dai resti dei sacrifici umani offerti dagli aborigeni ai loro dei. Le frecce di pietra scagliate dalle rive uccidono i crociati sulla loro piccola imbarcazione. La bevanda, offerta dal capo missione ai sopravvissuti, provoca un effetto allucinatorio e assistiamo ad una prolungata sequenza in cui il ralenti restituisce l’alterazione della percezione della realtà vissuta dal gruppo, che si produce in gesti deliranti, carichi di simbolismi. Infine il sacrificio: dopo che tutti i crociati sono morti, One eye depone le armi e si lascia percuotere a morte dagli indigeni, che spuntano fuori, come rocce dal fiume, completamenti ricoperti di terra rossa, quasi fossero un tutt’uno con la natura.

Potremmo dilettarci con spassose interpretazioni, tanto per convincerci di aver compreso il sottotesto del film ma, in quest’occasione, è preferibile rimettersi al significante messo in circolo da Refn e lasciarsene attraversare. Questo potrebbe essere il suggerimento per una buona visione.

Luca Biscontini

Il tema del precariato ritorna, sacrosantamente, sugli schermi del Tekfestival, per denunciare, attraverso le testimonianze di persone direttamente coinvolte, il silenzioso dramma vissuto da chi, fino al giorno prima felicemente impiegato, si ritrova all’improvviso nelle cattive e pastose acque della disoccupazione.

Fulvia, trentasettenne romana, vive nella provincia milanese col figlio di otto anni, e sopravvive con i contratti a termine che riesce a trovare; Daniele e Sabrina, anche loro con un figlio all’asilo, si ritrovano con un mutuo da pagare nel bel mezzo di una ristrutturazione aziendale di cui ignorano l’esito.

Giovanni Calamari conduce un’indagine per comprendere lo stato emotivo dei soggetti colpiti dalla iattura del licenziamento, cercando di far emergere i pensieri e le strategie elaborate per reagire alla crudeltà della logica di mercato.

Daniele e Sabrina perdono, incredibile a dirsi, contemporaneamente il posto di lavoro, varcando da un giorno all’altro la spettrale soglia della povertà, quella che si sente spesso sventolare nei telegiornali, e che pare debba essere attraversata sempre e solo dagli altri: ecco, stavolta, come recitava una non irresistibile canzone, ‘gli altri siamo noi’. Si, perché quando si è rimessi all’accadimento di un evento non prevedibile, e sul quale non si ha nessun potere, cessano davvero le differenze. Le disgrazie sono il fenomeno più democratico che ci sia. Ci ritroviamo quindi a seguire tutti gli affanni di questa famiglia: la mobilità, la cassa integrazione, gli indennizzi di disoccupazione, elargiti per non oltre sei mesi, al sessanta per cento dell’ultimo stipendio lordo percepito, l’incubo della rata del mutuo da pagare, il tenore di vita precedente che non si vuole perdere……

Fulvia, madre senza compagno, un po’ freak, è disposta, pur avendo una preparazione come restauratrice di beni culturali, ad accettare qualsivoglia impiego, pur di assicurare al figlio una vita dignitosa. Passa da un’occupazione all’altra (soprattutto call center), e il suo problema non è la flessibilità, ma la reale difficoltà di trovare, una volta che è scaduto il solito contratto a tempo determinato, una fonte di reddito che le permetta il sostentamento. Stipendi che si aggirano tra i mille e cento e gli ottocento euro, e che rendono necessarie vere e proprie acrobazie per sbarcare il lunario.

Il lavoro vale sempre meno, il margine di profitto nei paesi sviluppati sta diminuendo pericolosamente, non si producono più beni, ma solo servizi, quando non si trascende nelle virtualità della finanziarizzazione. L’orizzonte è più cupo che mai, e i risparmi accumulati dalle generazioni precedenti si stanno esaurendo. Consigli pratici per il futuro: non siate egoisti, ‘riproducetevi il meno possibile’.

Luca Biscontini

Non è ‘l’infernale Quinlan’ di Touch of evil, con tutta la parabola nichilista annessa, e neanche la personificazione del male, inquietante e ‘banale’: Michael Peterson, in arte Charles Bronson, è l’innocenza della violenza, un corpo virile e ostinato che lotta, perché è esso stesso lotta, é un movimento indomabile, una danza di nervi e muscoli, un gesto che rompe, non per distruggere, ma perché, nella sua purezza, non può svanire nella corruzione della quiete.

Charles Bronson è una volontà che non cessa di volere.

Bronson (2009), penultimo film di Nicolas Winding Refn, potrebbe costituire un interessante saggio sulle possibilità di un corpo, nelle sue differenti declinazioni: avere un corpo, essere un corpo, donare un corpo. Bronson è la discontinuità ‘indiscreta’ che interrompe la scialba causalità che lega i fenomeni, è il vuoto che erra tra i termini della situazione, é un corpo osceno che dev’essere occultato. Non è eversione, ma ripetizione, è l’ombra che ci fiancheggia anche quando il cielo è nuvolo, è una potenza disorganizzante. È il fanciullo annunciato da Zarathustra.

Michael Peterson è, ed è stato, il detenuto più pericoloso della Gran Bretagna, da trentacinque anni in carcere, di cui trenta in isolamento. Eppure non ha commesso delitti efferati, ma solo reati, quelli che gli hanno permesso di soggiornare nel non-luogo tanto amato, quella prigione da lui considerata più confortevole di un albergo, dove potersi dedicare alla costruzione della propria celebrità. Icona delle masse britanniche, Peterson porta alla luce il desiderio latente di smarcarsi dal giogo dell’autorità, riattivando il caos che cova sotto le ceneri dell’ordine.

Bronson è creatività pura, è il punto in cui arte e vita si fondono; non può produrre capolavori, perché esso stesso  è un capolavoro. È il superamento dell’arte, che è sempre borghese, sempre rappresentazione di stato. È uno che si ama a tal punto da arrivare ad infischiarsene di tutto, soprattutto di se stesso. È il rosso del sangue, il nero delle tenebre, ma anche il bianco latte della sua pelle, dell’innocenza. È quell’impossibilità che è condizione del possibile. È il mistero dell’atto che ha tagliato i ponti con l’arroganza dell’azione.

Bronson è un mistico, è antisociale, è pericoloso. Bronson è l’oblio.

Luca Biscontini

Per chi, come lo scrivente, non l’aveva mai frequentata, l’opera del regista danese Nicolas Winding Refn appare più che mai stimolante, e la retrospettiva dedicatagli all’interno del Tekfestival 2010 costituisce una gradita occasione per confrontarsi con il suo cinema, tutto da scoprire.

Dopo aver visionato Pusher (1996), interessante esordio dalle atmosfere crude, metropolitane, con tanto di antieroe alla maniera del Keitel de Il cattivo tenente (1992) di Abel Ferrara, Fear X (2003) risulta piacevolmente spiazzante, rivelando le capacità di un autore che mostra di saper comporre uno spazio cinematografico complesso, dove il corpo solitario di John Turturro disegna, attraverso i suoi spostamenti e le sue visioni, una geometria sconnessa, in una staffetta tra virtuale, onirico e attuale.

L’immagine che Refn ci consegna, con gli ossessivi avanti e indietro dei videotape visti e rivisti a gran velocità dal protagonista – irrimediabilmente traumatizzato dalla morte violenta patita dalla moglie, di cui cerca, senza sosta, l’assassino – è un’immagine consumata, fatalmente insufficiente a restituire l’eccesso di un evento doloroso, che sfugge al tentativo di cattura della rappresentazione. È un’immagine sfinita che si perde tra il grigio e lo scuro dei monitor della sorveglianza di un centro commerciale.

La virtualità del passato è convocata a colmare i vuoti dell’attualità del presente di Harry, attraverso le apparizioni spettrali della moglie, assenza che si fa corpo, allucinazione che predispone il gioco della dialettica onirica del protagonista con il suo doppio fantasmatico. E poi il rosso, il sangue. Le pareti purpuree dei corridoi dell’albergo in cui Harry si accinge a compiere ‘l’attraversamento del fantasma’ annunciano il pericolo mortale cui ci si rimette quando ‘l’azione’ (la ricerca del protagonista), costitutivamente parziale, si scontra con l’insuperabilità della pienezza ‘dell’atto’ (l’evento traumatico). I rimandi a Lynch e Kubrick appaiono più l’effetto collaterale di una ricerca, che un maldestro tentativo di emulazione.

Lo spazio aperto in cui si ritrova Harry-Turturro nell’ultima sequenza è il terreno dove costruire il nuovo ordine simbolico, una volta elaborato il trauma. È la didascalia che Refn inserisce per non mandare a casa lo spettatore troppo frastornato.

Per tutti gli amanti del regista danese, segnaliamo la proiezione di Bronson (2009), stasera alle 22.30, naturalmente al Tekfestival.

Luca Biscontini

Andy Bichlbaum e Mike Bonanno sono gli “Yes men”, due geniali guitti che da anni portano avanti una battaglia, a suon di beffe, contro gli abusi e i profitti illeciti delle multinazionali statunitensi.

Presentato nella sezione ‘Eventi Speciali’ del Tekfestival 2010, The yes men fix the world è un divertentissimo e, al tempo stesso, inquietante documentario, in cui assistiamo alle spassose gesta di due super attivisti che, per condurre la loro crociata contro il liberismo selvaggio, hanno escogitato una strategia originalissima: travestendosi da capitani d’industria, e creando falsi siti web di importantissime corporation, Andy e Mike si sono infiltrati nelle fortezze dell’Organizzazione Mondiale del Commercio, di Exxon, Mobil, Dow Chemical, Mc Donalds e Halliburton,  contrabbandando storie su cosa accade dietro le quinte del mondo degli affari.

Si comincia con la Dow Chemical, per denunciare il disastro ecologico causato a Bhopal, in India, dove cinquemila persone hanno perso la vita, e altre migliaia hanno subito danni permanenti alla salute. Dopo aver creato un falso sito, ed essere stato contattato niente meno che dalla BBC per un’intervista, Andy si spaccia per amministratore delegato della nota casa di prodotti chimici e annuncia in diretta mondiale, davanti a trecento milioni di telespettatori, l’intenzione di destinare dodici miliardi di dollari per il risarcimento delle vittime in India. Subito dopo la comunicazione, la Dow subisce una flessione in borsa di tre punti.

Si continua con i disastrosi effetti dell’uragano Katrina a New Orleans, dove la ricostruzione è stata completamente affidata all’iniziativa privata che, fino ad oggi, non ha fatto alcunché di consistente per ridare alloggi e speranze alle persone. Gli “Yes men”, stavolta, volendo denunciare l’inerzia del governo, si presentano in veste di funzionari di stato, proclamando in una conferenza la decisone di non voler abbattere le case popolari rimaste in piedi dopo l’urugano, dato che, in precedenza, ne era stato prevista la demolizione, per agevolare i guadagni di disinvolti speculatori edili.

Per finire, un tocco di poesia: Andy e Mike, avvalendosi dell’aiuto di un folto gruppo di sostenitori, pubblicano, in centomila copie, una versione alternativa del ‘New York Times’, in cui si annuncia il ritiro delle truppe dall’Iraq e l’intenzione del governo di investire una cospicua somma nello sviluppo delle energie alternative. Le persone cui viene distribuito il giornale leggono incredule.

La fine della guerra e una politica finalmente ambientalista: un sogno davvero.

Aspettiamo le nuove gesta degli ‘Yes men” che, siamo sicuri, non tarderanno a ripresentarsi, e all’esanime alfiere dell’ordine imperiale (USA) consigliamo di dotarsi di un’abbondante dose di buon senso.

Luca Biscontini

Claudio Giovannesi, reduce dall’interessante lungometraggio La casa sulle nuvole (2009), presentato all’ultima edizione del Med Film Festival, torna alla sua formazione originaria, quella di documentarista (Welcome Bucarest del 2007, L’uomo uccello e I gabbiani del 2005), con Fratelli d’Italia, in cui, attraverso il racconto delle storie di tre ragazzi, cerca di affrontare la questione dell’immigrazione nel nostro paese.

Alin è un diciassettenne rumeno che vive in Italia da quattro anni, intrattenendo un rapporto molto conflittuale con i compagni di classe e i docenti; Masha, diciottenne, bielorussa, adottata da una famiglia italiana, vorrebbe partire per incontrare il fratello che ancora non conosce; Nader, sedicenne, egiziano, nato a Roma, è fidanzato con una ragazza italiana contro il volere dei suoi genitori.

Probabilmente, tra le tre vicende narrate, la più significativa è quella di Nader, poiché pone all’attenzione una faccenda sempre più attuale, quella degli immigrati di seconda generazione.

L’evoluzione antropologica avvenuta negli ultimi anni in Italia tratteggia scenari inediti, che necessitano di un’attenta valutazione per comprendere le caratteristiche di un fenomeno decisivo nel delineare i rapporti di convivenza delle differenze. I nuovi immigrati, a tutti gli effetti cittadini italiani, richiedono, sacrosantamente, di essere riconosciuti come tali, e le diversità culturali, religiose ed etiche che una volta rivendicavano, divengono, ora, qualcosa che essi stessi vivono come un impedimento.

Il famoso multiculturalismo, da sempre gaiamente sventolato dai progressisti dell’ultima ora, rivela tutta la sua inconsistenza concettuale, giacché il problema non consiste nel far coesistere armoniosamente realtà disuguali, ma nell’agevolare un processo di laicizzazione che ci liberi, finalmente, dalla iattura delle differenze. Non più cattolici, musulmani, ebrei, ma cittadini che sanno cooperare creativamente, sviluppando la propria e l’altrui personalità, attraverso la comunicazione e la condivisione. In questa prospettiva appare evidente l’inadeguatezza delle sovranità nazionali a gestire un mutamento radicale che necessita di spazi globali, attraversabili liberamente da flussi migratori e merci.

Il capitalismo cavalca le differenze fino a che permane un margine di profitto: sfruttamento, guerre, gerarchie di potere; nel momento in cui queste condizioni cessassero, non si esiterebbe un momento ad integrare qualunque individuo, purché, una volta assorbito all’interno dei meccanismi di produzione, generi indefinitivamente arricchimento. Magari cambieremo il colore della pelle, ma non i rapporti di produzione. È una tendenza, questa, inarrestabile, anche se, troppo spesso, facciamo finta di non capire.

La cina è vicina diceva Marco Bellocchio, e ora lo è più che mai. Bisogna far spazio a chi ha energia vitale da vendere, e non come la gerontocrazia italiana che, imperterrita, non molla i propri scranni, lasciando le nuove generazioni in balia del vuoto di un futuro che inghiotte. E non basteranno tutte le guerre mosse dall’esanime alfiere dell’ordine imperiale (USA) ad interrompere un movimento inarrestabile. Diceva Karl Marx: «Il comunismo non è un’idea alla quale, alla fine, la realtà dovrà conformarsi, ma il movimento reale di mutazione dello stato di cose presente». Dobbiamo cominciare ad accettare l’idea di dividere la torta con tutti coloro che, fino ad ora, non ne hanno  assaggiato neanche una fetta.

Luca Biscontini

Nazareno Strampelli è stato un grande scienziato italiano che, grazie alle scoperte realizzate nel campo della genetica e poi applicate alle tecniche agrarie, riuscì ad aumentare esponenzialmente la capacità produttiva dei terreni coltivati a grano. Vissuto tra il 1866 (a ridosso dell’unificazione italiana) e il 1942, dividendosi tra Macerata e Rieti, Strampelli è stato completamente dimenticato dal nostro paese.

Noto in tutto il mondo per le sue ricerche, e candidato al nobel per i grandi meriti, “l’uomo del grano” ha dovuto attendere la realizzazione di un coraggioso film a lui dedicato, per sottrarsi dalla dimenticanza di un imperdonabile oblio. Un uomo che, grazie al suo impegno, ha saputo infliggere un duro colpo alla fame nel mondo.

Diretto da Giancarlo Baudena, L’uomo del grano è un lungometraggio indipendente, prodotto con risorse finanziarie ridotte, eppure ambizioso nel cercare di restituire il contesto storico all’interno del quale mosse i suoi passi l’ambizioso scienziato. Coraggioso davvero appare il tentativo di cimentarsi con un genere cinematografico storico-biografico, perché il pericolo di essere obliterato come maldestro tentativo di emulare produzioni più fastose è il primo rischio che corre un film siffatto. Ma sarebbe troppo facile emanare sentenze irrevocabili; piuttosto è più appropriato apprezzare lo sforzo di un lavoro collettivo che ha coinvolto, con grande passione, un enorme cast tecnico e artistico e, soprattutto, lodare il raggiungimento dell’obiettivo più importante: la diffusione dell’opera e del valore di Nazareno Strampelli.

Certo, forse il cinema indipendente, proprio per la scarsità delle risorse a disposizione, potrebbe intraprendere itinerari diversi, ma non possiamo non valutare positivamente l’abnegazione e la serietà di un gruppo che ha creduto fortemente in un progetto, realizzando, tra l’altro, il fine che si era preposto: oggi sappiamo chi è “l’uomo del grano” e, in un paese che dimentica con estrema facilità i suoi uomini migliori, non è poco.

Luca Biscontini

Emanuela Ponzano, reduce dall’interessante esperienza teatrale de “La più forte”, elaborata intorno al testo di Strindberg, costruisce un piccolo ma prezioso film, attraverso cui omaggiare il compianto maestro Ingmar Bergman.

Presentato all’ultima edizione del R.I.F.F., Riflessi è una storia al femminile, in cui si cerca d’indagare tra le pieghe più profonde dell’animo, per far emergere quelle ombre che, se lasciate sedimentare, tendono a soggiogare il soggetto che rifiuta di prenderne coscienza. Tutt’altro che scontato è un tema questo davvero inesauribile, giacché coinvolge gli individui in profondità, convocandoli ad un impegno ostinato che, per la maggior parte delle volte, è gaiamente disatteso. E chi più di Bergman si è confrontato con il rimosso, con l’orrore, con i fantasmi che, troppo spesso, dominano tutto il nostro essere? Come dimenticare la suggestiva ed inquietante sovrapposizione dei volti di Liv Ullman e Bibi Andersson in Persona?

Silenzi, realtà, sogno, spettri, incubi: tutto l’immaginario del regista svedese viene amorevolmente mutuato da questa giovane autrice, che riesce a evocare, senza oltraggiare, la potente iconografia onirica di una delle pellicole più significative della storia del cinema.

La fotografia è molto curata, così come le musiche che accompagnano lo spettatore in questo movimento (falso, direbbe Wenders, anch’esso fedele adepto del maestro) della protagonista verso se stessa, alle prese con un doppio antagonista, che solo la frantumazione dello specchio dissolverà, agevolando il superamento della contraddizione.

Verrebbe da dire materialismo dialettico onirico, ma forse la contraddizione è già da sempre contenuta nel “dispositivo cinema”, nella sua automaticità, nel suo esser visto che ci ha già veduti, noi, spettatori, dall’altra parte dell’immagine, davanti allo schermo (o dietro lo specchio).

Luca Biscontini

La verità. La questione del rapporto intercorrente tra verità e immagine non cessa di ripresentarsi quale condizione imprescindibile per l’elaborazione di un’estetica che, liberatasi dal giogo opprimente dello spettacolo postmoderno, sappia rinnovarsi, intraprendendo l’unico itinerario possibile: la ricerca della verità medesima. È chiaro che l’eccesso del fine renderà sempre insufficienti i mezzi per conseguirlo, ma è proprio l’ostinazione nel mantenersi nella traccia di ciò che sfugge a costituire, più che mai, l’elemento decisivo per indicare il valore di un’opera.

Non si tratta più di oscurare lo schermo come fece Guy Debord, o di organizzare una serie di contro-spettacoli per replicare alla violenza di quelli diffusi, concentrati o integrati del teatro politico contemporaneo, ma di emanciparsi realmente dalle false questioni, predisponendo un linguaggio nuovo che non sia, per l’appunto, reattivo.

In questo senso, non si può non apprezzare il primo cortometraggio ufficiale di Pasquale D’Aiello, 8 mm, in concorso all’ultima edizione del R.I.F.F., in cui la volontà di rievocare lo spettro dello scontro politico, che alla fine degli anni settanta incendiò il nostro paese, risponde all’esigenza di sottrarre all’oblio della rimozione collettiva un periodo storico le cui verità giacciono, da ormai troppo tempo, sotto il peso di un imbarazzo non più sostenibile.

“8 mm – afferma il regista – è un tentativo di confronto tra il ricordo di alcuni eventi accaduti tra il 2 febbraio e il 12 maggio del 1977 e i giorni attuali”. In quei giorni convulsi persero la vita lo studente Francesco Lo Russo, il poliziotto Settimio Passamonti e, infine, la studentessa Giorgiana Masi. “Questi fatti – continua D’Aiello – comporteranno lo stravolgimento delle vite dei protagonisti, diventando l’emblema della sovrapponibilità del personale al politico”.

I temi sollevati sono cruciali: cominciando dal linguaggio. La conversazione tra i due protagonisti, oramai divenuti adulti (Giorgina Cantalini e Leonardo Castellani), è proprio incentrata sul significato della parola “terrorista”. Lo slittamento semantico operato per individuare coloro che, in nome di un ideale di giustizia e uguaglianza, giunsero al gesto estremo di colpire alcuni personaggi chiave della classe dirigente di quegli anni, rivela una volontà politica precisa. Pasquale D’Aiello non emette sentenze, ma pone delle domande: “Chi è terrorista, chi uccide la persona sbagliata?”. Certo, non esistono persone giuste o sbagliate da colpire. Ma possiamo considerare meno terroristiche “le guerre intraprese da Stati Uniti e Israele, o le misere guerrette condotte dall’Italia?”. Sono domande queste che non trovano risposta; è un domandare che si rimette all’eccesso di ciò che chiede, che mostra e non di-mostra. E’ un retrocedere dal gusto della rappresentazione, che riduce e fissa, alla crudezza della presentazione, che esibisce e apre.

I flashback e le immagini di repertorio restituiscono l’atmosfera plumbea e pesante degli anni settanta, la tensione, le incertezze e le paure degli individui coinvolti, le strategie elaborate, di volta in volta, per condurre uno scontro che ha ferito a morte il nostro paese.

I giovani di allora (interpretati da Simone Càstano, Valentina D’Andrea e Marco Barone Lumaga) porteranno per tutta la vita addosso i segni di quel tempo: ecco la sovrapposizione del personale al politico. Come poter dimenticare?

La lettera che Francesco Cossiga, allora ministro degli interni, inviò nel 2008 al capo della polizia Vincenzo Manganelli, invitando le forze dell’ordine a massacrare i manifestanti, per poi far ricadere la colpa su questi ultimi, irrompe sullo schermo a fine film, tagliando la tela. Assistiamo, direbbero gioendo gli psicanalisti lacaniani, all’emersione del “reale” traumatico, alla presentazione oscena dell’”oggetto a”. Ma la verità non è nulla di trascendente, né qualcosa che piova dal cielo, frastornandoci. La verità richiede una ricerca, uno sforzo, un’ostinazione. Soggiornare all’interno di una rottura immanente: questo è il gesto necessario per innescare una procedura di verità, l’unica che possa fornirci ancora dignità.

Luca Biscontini

“La vita in tempo di guerra” (il titolo originale del film) è, secondo Todd Solondz, una vivace rassegna di miserie: la soglia che separa il pubblico dal privato si assottiglia fino a svanire, e ciò che emerge è la trasversalità di un orrore che s’insinua impudicamente ovunque, saturando qualsiasi spazio vitale. Il disagio psichico accomuna le vite di tre sorelle di una famiglia ebraica statunitense, e il taglio umoristico che il regista sapientemente utilizza per restituire la drammaticità della loro condizione, anziché attenuare, amplifica a dismisura la gravità delle situazioni rappresentate.

Pedofilia, schizofrenia, perversione, bipolarismo: tutto l’inventario delle patologie del manuale DSM (Diagnostic and Statistical Manual of mental disorders) viene sventagliato a suon di aberrazioni, e di ciò non ci si può scandalizzare. D’altronde è proprio la massiccia diffusione dei disturbi che affliggono gli individui a palesare la presenza di una causa strutturale, che provoca una sofferenza non quantificabile. L’errore del Vietnam, la falsa questione dell’esportazione della democrazia con tutte le guerre annesse, l’edonismo, la teleologia dell’aumento indefinito del profitto, la violenza dello “spettacolo diffuso, concentrato e integrato” della kermesse postmoderna: ecco il quadro dell’eziopatogenesi dei sintomi. Il problema non è neurobiologico, ma politico.

Che fare? Perdonare? Dimenticare senza perdonare? E perdonare chi?

Sono domande queste che eccedono le riserve di senso. Diciamo subito che non esiste un Male radicale, sottratto alla possibilità del perdono per definizione, ma che il Male diviene irredimibile dalla prospettiva di un soggetto coinvolto all’interno di una procedura di verità, vale a dire dalla prospettiva del Bene. Il simulacro, il tradimento e la tentazione della totalità sono le modalità attraverso cui si compie quell’errore supremo che fa precipitare dall’entusiasmo alla fase maniacale, realizzando l’inferno in terra. Ma il male è sempre mancanza d’essere, è privazione, non è autonomo né trascendente e, pertanto, lo si può evitare. Non possiamo averne una religiosa paura e per questo poi organizzare un apparato normativo che ne indichi i contorni, cercando di neutralizzarlo a tutti costi. Piuttosto è perseverando nella verità, e quindi nel Bene, assumendoci tutti i rischi che questa scelta comporta, che possiamo prenderne le distanze, sapendo che non ne saremo mai definitivamente al riparo.

Dimenticare è negare, e tutti conosciamo le conseguenze che ne derivano: il ritorno del rimosso, dello spettro.

Riguardo al perdono, le parole del filosofo francese Jacques Derrida forniscono un’indicazione illuminante: “Se penso all’idea del perdono così come l’abbiamo ereditata dalla nostra cultura giudaico-cristiano-islamica, il perdono dev’essere una pura grazia. Dev’essere libero e offerto in maniera incondizionata. Per perdonare bisogna innanzitutto che il perdono non sia richiesto, che nessuna parola lo prenda in consegna, lo esprima, lo dica, lo raccolga. Il perdono dev’essere silenzioso, invisibile, discreto. Deve sfuggire al linguaggio e non deve neppure avere un senso. Se avesse un senso potremmo capire come si orienta e come appare a una coscienza. Ma tanto il dono quanto il perdono, dal momento in cui si danno nell’esistenza, spariscono. Abbiamo dunque in una stessa esperienza – intendendo questa nel suo senso più ampio – insieme una possibilità e un’impossibilità. D’altra parte, se non avessi nel cuore qualcosa che mi porta a donare o a perdonare non potrei nemmeno constatare l’impossibilità di ciò di cui parlo. Ma c’è un desiderio, un’idea del dono e del perdono che è irriducibile all’esperienza della loro impossibilità. E questo ci permette di andare avanti, continuando a donare e a ringraziare sinceramente sapendo che non è possibile, ma che oltre quest’impossibilità c’è qualcos’altro”.

Luca Biscontini

Il cinema francese, da sempre incensato nelle cattedrali del suo culto, sveste, per una volta, i paramenti sacri imposti dalla liturgia d’autore, regalandoci una commedia fresca, vivace e piena d’umorismo.

La Première étoile (Gran Premio della Giuria e del Pubblico al Festival International de Comédie de L’Alpe d’Huez, Nomination César 2010 – Miglior opera prima), dell’attore e neo regista Lucien Jean-Baptiste, rilancia la questione della famiglia, tema molto caro alla cinematografia contemporanea, soffermandosi sul problema dell’integrazione, sempre presente nelle pellicole d’oltralpe (L’odio, La classe, La journée de la jupe).

Una famiglia antillana, composta di tre figli e un’irresistibile nonna (Firmine Richard), parte per una vacanza sulla neve; Jean-Gabriel (il padre) non può minimamente permettersi una tal spesa ma, per non deludere la figlia, che gli aveva estorto la difficile promessa, cerca in tutti i modi di raccogliere la somma necessaria. Attraverso una girandola di spassosi espedienti, l’instancabile capo famiglia riesce ad esaudire il desiderio della bambina e, pur senza la moglie (francese), che oramai non crede più in lui, parte alla volta dell’agognata località sciistica, dove comincia la vivace rassegna di situazioni esilaranti.

Lo spirito on the road, la comicità grottesca e gli efficaci contrasti emotivi messi in scena ricordano non poco il fortunatissimo Little Miss Sunshine, ma ciò non costituisce un demerito, piuttosto uno stimolo ulteriore a riflettere sulla condizione dei rapporti affettivi nella contemporaneità.

Certo, c’è da chiedersi se valga ancora la pena puntare tutta la posta emotiva sulla famiglia. La generazione di chi scrive ha assistito alla disintegrazione del nucleo famigliare e, soprattutto, ai danni provocati dall’ostinato tentativo di tenere in vita il consunto istituto. L’edipizzazione non solo ha fallito, ma è stata smascherata, mostrando il suo vero volto, quello della perpetuazione del comando, della volontà di reiterare un linguaggio che propaga incessantemente gli ordini. Si tratta quindi di pensare nuove forme attraverso cui far scorrere il desiderio, gli affetti, l’amore e quant’altro.

Comunque La premiere etoile è, nel suo genere, un film gradevole, delicato, che vale la pena di vedere, magari assieme alle persone cui si vuole bene. Infine è giusto ricordare che il film è stato distribuito in Italia dalla Nomad Film Distribution, piccola e coraggiosa casa cinematografica, particolarmente attenta alle nuove realtà del cinema francese.

Luca Biscontini

Siamo alle solite. In Iran, il 16 Agosto del 1953, un colpo di stato organizzato dalla CIA, e appoggiato dai britannici, depose il primo ministro Mossagedh, democraticamente eletto, e restaurò lo Shah al potere. Il despota e la sua polizia segreta, la Savak, imposero immediatamente un regime dittatoriale, riducendo l’Iran ad una colonia delle super potenze, e creando un malcontento generalizzato. Ciò nonostante si sviluppò in tutto il paese un vasto gruppo studentesco di opposizione che alla fine scaturì nella Rivoluzione Islamica del 1979.

La nutrita schiera di mostri creata dalla politica dell’alfiere dell’ordine imperiale non cessa di stupire, considerando che i fatti del 16 Agosto sono ancora poco noti: l’importanza della testimonianza nel cinema riemerge con tutta la sua forza, ripresentando la necessità di valutare il rapporto intercorrente tra verità e immagine.

Tratto dall’omonimo romanzo di Shahrnush Parpisur, Donne senza uomini (vincitore del Leone D’Argento al Festival di Venezia), della regista iraniana Shirin Neshat, è un film rarefatto che, rielaborando la condizione di alcune donne iraniane degli anni cinquanta, si confronta con un periodo storico rimosso, pur non affrontandolo direttamente.

Fakhri, Zarin, Munis e Faezeh sono le protagoniste di questa storia, figure femminili molto diverse tra loro, ma accomunate da un desiderio di libertà o, almeno, dalla voglia di tracciare un sentiero che le conduca al di fuori delle restrizioni che  subiscono quotidianamente.

Una casa fuori Teheran, presa in affitto dalla non più giovanissima Fakhri, diviene il luogo di evasione dove sottrarsi da una realtà opprimente e fare spazio a ciò che eccede il normale scorrere degli eventi. Un sito magico che convoglia quattro destini, fornendo un’occasione di emancipazione irripetibile.

Shirin Neshat costruisce immagini affascinanti, surreali, sospese, ma anche crude, sanguinolente, viscerali, presentando un registro emotivo femminile assai ampio, capace di cogliere quell’eccedenza di senso che imbarazza non poco l’astuzia della ragione maschile. Certo, la contraddizione principale è la trasformazione politica in corso, e quella secondaria il problema di genere; poi c’è l’aspetto principale della contraddizione secondaria. Insomma, la faccenda non è semplice.

Shirin Neshat si muove su un campo minato, ma rimane, grazie ad una certa dose d’equilibrio, miracolosamente indenne. E, nonostante il coro dei soliti gazzettieri che le rimprovererà un approccio estetizzante, noi le tributiamo tutto il nostro plauso.

Luca Biscontini

Con Simpathy for the devil (1968) Jean-Luc Godard si auto-espelle dal circuito cinematografico convenzionale, per intraprendere una rotta marcatamente politica e militante. I Rolling Stones, icone dell’atmosfera di rinnovamento di quegli anni, sono ripresi durante alcune sedute di registrazione e Godard, sempre più attento al montaggio, mescola le loro performance con le sue inchieste, sabotando l’unità organica dell’opera, dislocando sistematicamente il baricentro del discorso, facendo dell’incrinatura della totalità il proprio stilema. Indimenticabile la sequenza finale, dove la cinepresa diventa personaggio: il cinema si fa corpo, si emancipa dai ghetti dell’intrattenimento e arriva ovunque, anche laddove non aveva mai osato, disposto a divenire altro da sé, pur di non asservirsi allo spettacolo borghese.

di Luca Biscontini