Grammatica filmica capace di rendere appieno il significante che mostra, con ritmo, respiro e taglio densi di ‘verità percettiva’, di sostanza, anche nel riflesso del sole che attraversa una finestra. Andrea Arnold fa buon cinema e vince il Riff 2010 con Fish Tank, suo secondo lungometraggio, già Premio della Giuria di Cannes 2009 (stesso riconoscimento toccato all’esordio della regista con Red Road nel 2006).
Rabbia e dolore di una 15enne si sciolgono nella solitudine di una camera disabitata, di fronte ad un orizzonte di periferia dell’Essex (East England), con l’hip hop nella testa e nel corpo. In una danza che è liberazione della propria essenza, che grida ascolto e tenerezza, mai provate. Mia (la sorprendente Katie Jarvis, perno saldo e vibrante della vicenda) reagisce nell’unico modo che conosce (l’aggressività e il cinismo) ad una vita senza bellezza. La luce diversa del nuovo uomo di sua madre, ‘libertina’ senza via di scampo dal vuoto, rosicchierà quel muro innalzato verso il mondo, iniziandola ancora più crudelmente alla maturità.
L’Asian Film Festival sceglie l’ambizioso e stilisticamente perfetto Everlasting regret per inaugurare la ricca retrospettiva dedicata al maestro asiatico Stanley Kwan. Liberamente ispirato all’omonimo romanzo di Wang Anyi del 1996, Everlasting regret è stato presentato in concorso al Festival di Venezia 2005, segnando per Kwan un momento di importanti riconoscimenti di critica e di pubblico.
Dopo aver raggiunto i circuiti internazionali con Rouge nel 1987, l’insistente e quasi ossessiva esplorazione femminile di Women del 1985, Love unto waste del 1986, Full moonin New York del 1989 e Actress del 1992, Kwan procede a un’inversione di rotta nel ‘96 con l’outing confluito pubblicamente nel documentario Yang ± Yin: Gender in Chinese Cinema. L’anno successivo, con Hold you tight, il cineasta raggiunge l’apice della propria espressione poetica tradotta in forti visioni cinematografiche, ponendo al centro dell’indagine l’intima questione omosessuale dove la donna funge solo da innesco. Con Everlasting regret il regista hongkonghese consegna al pubblico un capolavoro sublime, una scrittura visiva matura e impeccabile, frutto di una poetica sottile e già abbondantemente esplorata nei precedenti lavori, purtroppo sconosciuti ai più.
Sullo sfondo di una Shanghai che dal 1947 al 1981 ha visto l’avvicendarsi di periodi ora fastosi ora faticosi si muove la bellissima Wang Qiayo (interpretata dalla eccellente diva hongkonghese Sammi Cheng), una studentessa abituata al lusso e alla mondanità di Miss Shanghai costretta, poi, a vivere in condizioni dimesse gli anni difficili dell’avvento di Mao. Il fotografo che individua la singolare bellezza di Qiayo, portandola alla ribalta, è l’unico vero amore della donna, nonché narratore della storia, l’unico eterno rimpianto di una vita costellata di abbandoni.
Attraverso il piccolo vissuto di una donna straordinaria, Kwan riesce a restituirci con elegante discrezione i fatti storici di un Paese. La Cina e la sua storia di lacerazioni, la contrapposizione tra Shanghai e Hong Kong, tra controllo comunista e dominio capitalista, sono presenze costantemente rimesse al ‘fuori campo’ della narrazione filmica e, pur non entrando mai troppo esplicitamente nello schermo, invadono prepotentemente la vita di Qiayo, finendo per condizionarne gli eventi. Martire della Storia, la donna viene ferita e abbandonata dai suoi amori sempre in fuga, mentre lei resta nella sua città, Shanghai, scenario delle repentine trasformazioni sociali in atto. Se Hong Kong è il punto d’arrivo delle persone care a Qiayo, rifugio sicuro e simbolo del futuro, Shanghai diventa il luogo del passato e della memoria, una trappola dove si consuma un dramma personale. Pubblico e privato sono strettamente interconnessi in un rapporto dove le piccole storie soccombono alla Storia, lasciata all’intuizione dello spettatore da una macchina presa troppo interessata a seguire i corpi offesi dalle percosse del tempo. Le figure che orbitano attorno alla dannata Qiayo, senza mai fondersi completamente con lei, scompaiono con garbo, liquidate da un didascalico e telegrafico epitaffio. L’unica eccezione è il fotografo, amico “di vecchia data ma non stretto”, da sempre vicino a Qiayo nell’incapacità di vivere a briglie sciolte il loro amore. Lo scrutare della macchina da presa cattura lo scorrere del tempo anche attraverso le emblematiche mutazioni di scena, efficacemente rese dalle meticolose ambientazioni di William Chang, enfatizzando le linee evolutive del commovente Everlasting regret.
Inevitabilmente paragonato all’acclamato connazionale e poeta visivo Wong Kar-Wai (autore dei raffinati In the mood for love e 2046, curati scenograficamente da William Chang), Kwan è stato ingiustamente sottovalutato o considerato ‘manierista’, benché abbia dato prova nel tempo di grandi doti immaginifiche e di rese visive prive di lacune. Everlasting regret rende omaggio al tradizionale melodramma, caricandolo di nuova luce e di atmosfere rarefatte (a tal riguardo, la fotografia di Huang Liang è impareggiabile), scavando, con inquadrature stilizzate, un solco nostalgico nello splendido viaggio attraverso il recondito regno dei sentimenti.
Guo è un poliziotto malvisto dai colleghi per i suoi discutibili modi di lavorare, distaccato dalla famiglia e rintanato in uno squallido albergo dove, beffardamente, gli è stata assegnata la cosiddetta ‘stanza presidenziale’. Annegato in un vuoto relazionale assoluto, gli unici contatti umani di Guo sono quelli intessuti con le graziose commesse di un negozio di betel nuts, Wen e Xuan Xuan, che protegge con interesse quasi paterno dalle molestie degli inopportuni clienti. Sulla vita di Guo grava il peso di un passato oscurato dai violenti interrogatori praticati nei confronti dei sospettati, i cui effetti sui famigliari delle vittime lo perseguitano fino a condizionarne il comportamento. Guo, infatti, è un volontario presso l’ospedale dove è stata ricoverata la madre di Wen, dopo l’esaurimento nervoso causato dalla condanna di stupro e omicidio del marito. È una paziente che Guo ha preso particolarmente a cuore, ma non per motivi esclusivamente filantropici, quanto invece per un senso di colpa indelebile.
La macchina da presa di Cheng Wen-tang ritrae, spietata e inflessibile, un uomo grigio, un carattere risultante dalla mescolanza di colori sbiaditi, un appiattimento dei toni bianchi e luminosi propri di un lavoro a servizio del bene corrotto da un sistema abietto, ombroso e nero. Lo spazio in cui Guo si muove, ‘fantasma ambulante’ di una vita ormai svanita, è asettico e asfittico, in un armonioso e strutturato equilibrio tra mondo interiore ed esteriore. Gli unici colori incontrati dall’eroe decadente e disfatto sono quelli del negozio gestito da Xuan Xuan e Wen, due ragazze indurite da una vita poco generosa, i cui toni accesi della vetrina kitsch e dell’abbigliamento impudico sottolineano, con sordido cinismo e ironica amarezza, un appassimento prematuro, invece di esaltarne il sapore fresco della giovinezza. Un attore come Tsai Chen-nan, plumbeo, coriaceo e congelato in un’interpretazione algida e, proprio per questo, straordinariamente comunicativa, veste con affascinante freddezza e agghiacciante disumanità i panni dell’annientato Guo.
Le lacrime, così come recita il titolo, oltre a creare una linea divisoria tra i personaggi del film, ne rimarcano la predisposizione d’animo in un senso più spirituale che materiale, di cui si fanno veicolo espressivo. Se Guo non piange da dieci anni, anche Wen non è più avvezza a vivere le emozioni, ignara di aver trovato nel poliziotto amico l’origine dei suoi mali e la causa di tante lacrime versate. E tra una lacrima rappresa e una sgorgante, Cheng Wen-tang ci restituisce l’affresco di una società malata, claudicante e destinata ad arenarsi nella sconfitta, inibita e maledetta, dove nessuno riesce a risollevarsi e a salvarsi dal perfido e implacabile disegno del fato. Come fossero trascinati verso il baratro da una forza mortifera, i vinti di Tears vagano infelici e annichiliti nella pellicola stemperata e sfocata di Cheng Wen-tang, richiamati simbolicamente dalle ultime immagini viste con gli occhi di Guo.
Tutto ha inizio da un incidente. Un aereo, nel 1940 a Tobruk, viene colpito ed abbattuto dalla contraerea italiana. A bordo vi erano il comandante del fronte libico, Cesare Balbo, ed un giornalista del Corriere Padano, Nello Quilici. Un incidente che da subito fu circondato dal mistero.
“Questo film è una provocazione agli storici per invitarli ad andare più a fondo nella questione, peraltro legata anche alla nostra entrata in guerra nel 1940”.
Una voce narrante si accompagna alle immagini sbiadite di cinegiornali ed alle foto che ritraggono Cesare Balbo, uno dei personaggi più controversi della seconda Guerra Mondiale.
Basato sulle lettere trovate nel diario di Nello Quilici, padre del regista, il film alterna documenti originali, testimonianze, ricostruzioni e ricerche effettuate in Libia e nella località di Sidi Azeis, dove l’aereo precipitò.
Durante la presentazione de L’ultimo volo, il documentario che cerca di far luce sull’abbattimento di un aereo durante la Seconda Guerra Mondiale, il regista rivive i suoi ricordi di bambino, racconta della posizione politica del Comandante Balbo, di quanto fosse apprezzato, e del mistero intorno alla sua morte, primo caso clamoroso di “fuoco amico”.
Oggi, a settanta anni di distanza da quell’evento, Folco Quilici presenta un documentario in cui riporta – messi a disposizione dall’Istituto Luce – non solo documenti originali, tratti dai cinegiornali dell’epoca e numerose ricerche storiche portate avanti dagli egiziani, ma anche la sua testimonianza personale: le pagine del diario redatto dal padre che, con Balbo, morì in quell’incidente.
Tutte le ricerche effettuate da quel giorno si sono concentrate sul perché l’aereo fosse stato abbattuto. “Il mio film – racconta Quilici – vuole proporre un altro interrogativo, ancora più importante dal punto di vista storico. Il vero mistero dell’incidente di Balbo non verte sull’abbattimento di Tobruk, ma sulla rotta intrapresa dal suo aereo quella sera. E perché.”
Dopo anni di ricerche, dalle quali è nato il libro “Tobruk 1940” Quilici porta avanti l’idea secondo la quale, durante quella notte, Balbo avesse in mente di vedere qualcuno di fondamentale importanza e che forse, se fosse successo, le cose sarebbero andate diversamente.
Il documentario sarà trasmesso stasera alle 23,15 su Retequattro, all’interno di un ciclo di appuntamenti dedicato alla “Storia del fascismo”, per la regia dello stesso Quilici.
Christchurch, Nuova Zelanda, primi anni Cinquanta. Compagne di scuola, Pauline (Melanie Lynskey) e Juliet (Kate Winslet) sono due adolescenti inquiete che, accomunate dai tormentati legami con i rispettivi genitori, instaurano una fortissima amicizia destinata ad assumere a poco a poco connotati morbosi; fino al momento in cui, dinanzi al possibile trasferimento della famiglia della seconda, la situazione precipita.
Candidato al premio Oscar per la miglior sceneggiatura e vincitore del Leone d’argento presso la Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Creature del cielo, costruito su una struttura circolare, non solo segnò l’esordio su grande schermo per la grandissima Kate Winslet, futura diva del Titanic (1997), ma portò il regista neozelandese Peter Jackson all’attenzione della critica mondiale, che fino ad allora lo conosceva soltanto per i suoi tre eccellenti splatter-movie Bad taste-Fuori di testa (1987), Meet the Feebles (1989) e Splatters-Gli schizzacervelli (1992).
Tra l’altro, provengono proprio da quest’ultimo titolo diverse delle facce coinvolte nella drammatica vicenda di Pauline e Juliet, la quale, partendo da un fatto di cronaca avvenuto in Nuova Zelanda a metà XX secolo, approda ad un tragico epilogo dopo aver raccontato a dovere il progressivo avvicinamento delle due, che arrivano perfino a condividere lo stesso fantasioso universo interiore.
Un universo interiore popolato di personaggi di creta e unicorni che Jackson – presente anche nell’immancabile apparizione hitchcockiana questa volta nelle vesti di barbone – concretizza tramite riusciti effetti digitali, sfruttati qui per la prima volta nella sua carriera.
Mentre è l’ottimo montaggio per mano del fido Jamie Selkirk ad assemblare l’infinità di consuete inquadrature in movimento al servizio dell’ennesimo capolavoro sfornato dal futuro autore della trilogia Il Signore degli Anelli, in questo caso più erede del solito del mitico Orson Welles, citato – anche verbalmente – in una sequenza-omaggio a Il terzo uomo (1949).
Con il solo trailer quale contenuto extra del dvd.
Dov’è Anna? Il paesaggio brullo di Lisca Bianca, l’isoletta dove Antonioni aveva ambientato l’introduzione de L’avventura, risucchiava il corpo di Lea Massari, o forse era lei stessa a dissolversi tra cielo, terra e mare. Una voce, la sua, fuori dal coro, troppo sincera per essere udita, vagamente oscena, da censurare. L’assenza diveniva elemento costitutivo di una sceneggiatura che metteva alla berlina la vivace rassegna di orrori della nuova classe borghese italiana, consegnandoci un finale di un’amarezza sconcertante.
Asghar Farhadi, dopo l’interessante Fireworks Wednesday, torna con una pellicola dove ad emergere sono i tratti di un Iran inedito, colto da una prospettiva che restituisce un’immagine diversa dalla consueta iconografia diffusa dai mezzi di comunicazione occidentali.
Un gruppo di trentenni, una volta compagni di università, si ritrova per una gita sul mar Caspio. Uno di loro, Ahmad (Shahab Hosseini), è appena tornato dalla Germania, dopo aver divorziato dalla moglie tedesca. Alcuni hanno portato con sé i propri figli. Sephideh (Golshifteh Farahani) cerca di agevolare la conoscenza tra Ahmad ed Elly (Taraneh Alidousti), maestra elementare. Il gruppo, in seguito a un malinteso, non trova disponibile la casa che aveva prenotato e decide di adattarsi a vivere in un’abitazione chiusa da tempo. Tutto procede in allegria e Ahmad tenta timidamente di conoscere Elly. Ma al secondo giorno, mentre i genitori sono andati a far spese, uno dei piccoli rischia l’annegamento. Elly, che avrebbe dovuto sorvegliarlo, è scomparsa.
In About Elly, il dispositivo narrativo distribuisce con rigore geometrico uno spazio dove si depositano le contraddizioni di una cultura, quella iraniana, da troppo tempo in balia di un regime che persegue ottusamente una repressione ostinata, senza concedere alcunché alle nuove esigenze provenienti dal corpo sociale. Elly è un termine all’interno della situazione rappresentata che, scomparendo, fa sì che il vuoto, prima errante, trovi una collocazione, innescando un processo di emersione della verità. Elly è la consistenza minima che, dissolvendosi, rivela l’occultamento dell’inconsistenza della verità che informa la situazione, denunciandone la ridondante veridicità. E, quando una verità viene alla luce, con tutto il suo potere eversivo, la prima reazione è sempre quella di una violenta censura.
Retrocedendo dalla rappresentazione alla presentazione, Elly diviene l’elemento etico attraverso cui viene mostrato il carattere di simulacro della teocrazia iraniana, rendendo più che mai visibile il fatale errore commesso da coloro che, per reagire alla colonizzazione statunitense, iniziata il 16 Agosto del 1953 con il golpe che restaurò al potere lo Shah, diedero vita, con la Rivoluzione del 1979, a uno pseudo-evento.
Dio è morto, ma è morto davvero. Tagliare definitivamente i ponti con la trascendenza, questo è il compito per l’avvenire: osteggiare senza tregua la iattura dell’Uno e affermare la gioiosa molteplicità della verità, la sua universalità, con buona pace del multiculturalismo, della decadenza dell’opinione e dei raffinati congegni sofistici di tanta filosofia suturata, da orami troppo tempo, solo ad alcune delle sue condizioni di esistenza.
Le carte c’erano tutte perché l’ultimo film dell’australiana Jane Campion, Bright Star, si risolvesse in una melensa e interminabile narrazione di 120 minuti: invece no, nonostante il genere biopic (si parla della vita del poeta romantico John Keats), l’ambientazione ottocentesca e la poesia come leit motiv di tutta la pellicola, l’ultimo lavoro della regista premio Oscar per Lezioni di piano (1993) riesce a emozionare, restando credibile e non cedendo alla tentazione del romanticismo smielato.
Campion rispolvera la storia di uno dei poeti considerato, ad oggi, tra i maggiori esponenti della corrente romantica: l’inglese John Keats (interpretato dalla giovane promessa Ben Wishaw), morto nel 1821 a soli 26 anni, stroncato da una terribile tubercolosi. La malattia lo allontanerà per sempre dalla sua Fanny Brawne (la altrettanto brava Abbie Cornish), la vicina di casa, conosciuta tre anni prima, che diventerà l’amore della sua vita, e da cui si separerà alcuni mesi prima di morire in solitudine a Roma, dove era stato mandato nella speranza che il clima lo aiutasse a guarire. Il loro non è un amore facile, né tantomeno scoccato al primo incontro. I due appartengono, infatti, a mondi lontanissimi sul piano culturale: lui, una mente privilegiata, dotato di un incredibile talento per la composizione poetica (riconosciutogli troppo tardi, come spesso accade, quando lui si riteneva ormai un fallito); lei, una studentessa di moda di buona famiglia, tutta intenta a cucirsi abiti di stoffe pregiate, e a indossare cappelli all’ultimo grido. Una sciocca insomma, o una ‘civettuola’, come la considera Mr Brown (Paul Schneider), il rude ma simpatico amico di Keats, che ostacolerà fino alla fine l’amore tra i due, geloso di ogni gesto del poeta con cui condivide la casa e il lavoro, e scettico verso l’avvicinamento a una persona così apparentemente frivola. Ma anche la madre di Fanny (Kerry Fox) dovrà arrendersi al legame che, mese dopo mese, i due coltiveranno e solidificheranno fino a renderlo indissolubile, anche se impossibile per l’estrema povertà del poeta. Un matrimonio non era ipotizzabile in quelle condizioni, le convenzioni del tempo non lo permettevano.
Eppure Fanny se ne infischia: aggira tutti gli ostacoli, evita i controlli della piccola sorella e del fratello, cui la madre assegna il compito di seguirla, e vuole entrare nel mondo di Keats, prima sostenendolo nella sofferenza per la perdita del giovane fratello, poi chiedendogli di insegnarle la poesia. Da lì sarà un crescendo di passione e struggimento, tra sentimenti ossessivi e picchi di creatività per John, ispirato proprio da Fanny nella sua migliore produzione. L’arte (che sia poetica o sartoriale) esaltata dunque dall’amore, quasi un suo prolungamento.
Bright star è proprio il titolo di un’ode che Keats dedicò a Fanny, e solo uno dei tanti brani snocciolati nell’arco del film, ad accompagnare il racconto dell’innamoramento. Niente a che vedere però con il Romeo+Giulietta di Leonardo Di Caprio e Claire Danes (1996): qui non c’è niente di romanzato, ma solo le parole autentiche di un autore, mai rivalutato a sufficienza.
La regista Campion adotta il punto di vista di Fanny per dipanare gli snodi della storia, a tratti monca, fatta di piccoli e delicati momenti da condividere in coppia e di dolorosissime separazioni forzate, riempite però da un carteggio mozzafiato (di cui non restano che le lettere di Keats, che Fanny conservò per tutta la vita insieme all’anello di fidanzamento che non tolse mai). “Anche se me lo imponessi, non potrei” rispondeva lei a chi le consigliava di dimenticarlo e cercarsi un altro fidanzato. Difficile non condividere da spettatori le emozioni dei personaggi, tanto sono ben rappresentate sullo schermo, accompagnate da paesaggi di campagna bellissimi, che si aprono su distese fiorite e scorci luminosi o cupi, a seconda dell’evoluzione della trama. Perfino Quentin Tarantino – si mormora- pare abbia inviato un messaggio alla sua collega per complimentarsi del film. “Mai un innamoramento era stato così ben raccontato”, sembra le abbia scritto.
Figura storica dell’industria cinematografica francese, il produttore Humbert Balsan diventa fonte d’ispirazione per la talentuosa regista Mia Hansen-Løve. Nella sua seconda pellicola, Il padre dei miei figli, la cineasta racconta la storia di Grégoire Canvel, un coraggioso produttore cinematografico che si divide tra la famiglia e il lavoro, cercando di non trascurare la prima e di salvare dal fallimento la sua casa di produzione, messa a repentaglio da una serie di eventi sfavorevoli e scelte audaci ma pericolose. Come Humbert Balsan, anche il personaggio a lui ispirato si toglierà la vita, oppresso da una serie di difficoltà cui non riesce più a contrapporre la consueta tenacia.
All’interno della pellicola di Mia Hansen-Løve, il suicidio del protagonista si pone come episodio centrale, sia da un punto di vista tematico, che da un punto di vista strutturale. Il film, quindi, può essere diviso in due parti. La prima precede la morte del produttore e ne ritrae la vita intima e professionale, facendo luce sull’uomo, le sue gioie e i suoi tormenti. La seconda parte della narrazione procede in absentia: la scomparsa del protagonista porta in primo piano le figure che gli erano vicine, che cercano di andare avanti nella vita di tutti i giorni. La reazione delle figlie alla tragedia e il tentativo della moglie di salvare il salvabile nella casa di produzione del defunto marito continuano a tratteggiare l’universo del protagonista, ma da una visuale inversa rispetto alla prima parte della narrazione. Il tutto senza far perdere compostezza a un film che non cede mai a eccessi patetici e a facili sentimentalismi, che procede con eleganza formale verso un finale efficace, il quale richiamando le primissime scene della pellicola le conferisce equilibrio e circolarità.
Il padre dei miei figli ha permesso a Mia Hansen-Løve di affrontare due tematiche molto forti, quali il cinema e la famiglia. Il film offre numerosi spunti di riflessione su quella che è l’attuale realtà dell’industria cinematografica e, al contempo, rappresenta un omaggio a Humbert Balsan. Questi ebbe il merito di conferire grande dignità artistica a una professione che troppo spesso si esprime in conti, debiti e interessi: come produttore, Humbert Balsan diede visibilità a molti geni e cineasti che, altrimenti, non avrebbero trovato notorietà in Francia né altrove, e prese sotto la sua ala numerosi talenti femminili del cinema francese, diventando uno dei numi tutelari del cinema arabo. Se le vicende lavorative del produttore vengono riprodotte con grande fedeltà all’interno della pellicola, lo stesso non si può dire delle sue vicende intime e familiari. Esse prendono spunto e ispirazione dalle impressioni che la regista ricevette dai suoi incontri con Balsan, ma diventano poi oggetto di elaborazioni di fantasia. Il tema della famiglia è declinato con grande efficacia e diverse sfaccettature da tutti i componenti di casa Canvel, magistralmente interpretati da un cast impeccabile. Louis-Do de Lencquesaing trasmette perfettamente il senso di pudore che impedisce al suo personaggio di comunicare la sua disperazione alla moglie. Quest’ultima trova nell’interpretazione di Chiara Caselli il giusto equilibrio di forza e vulnerabilità che si riverbera per tutto il corso della narrazione. Ottime anche le interpretazioni delle giovani attrici (Alice de Lencquesaing, Alice Gautier e Manelle Driss) che danno voce e volto alle figlie di Grégoire Canvel.
Mia Hansen-Løve costruisce un film polidimensionale e politematico. Il padre dei miei figli racconta l’amore per il cinema e per la vita, ricordandoci le parole – care alla regista – di François Truffaut: “Il cinema è per me la vita”.
“Così mi ritrovai solo a tener compagnia a un morto. Mi fregai gli occhi per prepararli alla veglia e mi misi a canticchiare per farmi coraggio. Ed ecco scendere la sera, il buio, sempre più fitto e la notte, la notte profonda.”
Così Apuleio scrisse di Lucio e della veglia funebre alla quale si trovò ad assistere in cambio di qualche soldo. Di qui la scintilla, la suggestione che affascina i due registi italiani, Dino e Filippo Gentili, e la decisione di mettere in atto un dramma, nel film Sono viva, del tutto insolito nel panorama italiano.
Un giovane precario, Rocco (Massimo De Santis), non riuscendo a far fronte alle spese, accetta la proposta di Gianni (Marcello Mazzarella) di dividere con lui un lavoro facile e veloce: sorvegliare la villa fuori città di Marco Resti (Giorgio Colangeli). Giunti all’incontro, il padrone di casa dice loro di dover vegliare il cadavere di Silvia, la giovane figlia, morta per un male incurabile.
Durante la notte però Gianni si allontana dalla casa e Rocco, rimasto solo, incontrerà Adriano (Guido Caprino), il fratello di Silvia, poi Stefania (Giovanna Mezzogiorno), una giovane barista ed infine Vlad, custode rumeno ed amante di Silvia. Ognuno di loro, dando versioni diverse della morte della giovane donna, incuriosisce Rocco a tal punto da voler scoprire la verità. La mattina seguente, come d’accordo, alla villa arrivano Marco Resti ed Adriano, per dare l’ultimo saluto alla defunta. Rocco, dopo avere chiesto più volte spiegazioni, convince il padre di Silvia a rivelare la verità sulla morte della figlia.
“Rispondi, ti prego rispondi”, sono le parole inquietanti di una voce over di una donna che accompagna la prima immagine: un campo lungo della fonderia in cui Rocco, di tanto in tanto, lavora. La stessa voce torna nell’atto conclusivo e rivela gli ultimi indizi non ancora svelati.
Distribuito dalla giovane Iris Film come progetto indipendente, Sono viva, si racconta attraverso una regia lineare, pulita, in cui la forma si fa contenuto e in cui ogni elemento sottolinea, fino ad ingigantire, l’intimità dei personaggi.
Nei movimenti di macchina, i registi scelgono l’uso di una camera a mano nei luoghi antistanti la villa nella quale la vicenda si svolge, e prediligono invece una camera fissa nella stanza in cui Silvia è distesa, così da sottolineare gli stati d’animo che si susseguono nel protagonista.
Anche l’uso della fotografia, in cui certe scelte dell’uso del colore richiamano lo stile di Soldini, accentua il malessere e l’irrequietezza contrapposti a quel senso di pace che emana dal chiarore diffuso sulla figura di Silvia.
Per mezzo di uno sperimentalismo “classico”, il film si rende accessibile nell’alternanza di luci ed ombre, in cui le presenze dei vivi e dei morti si susseguono, alterando i confini degli uni e degli altri.
Ciascuno di loro, smarrito, confuso ed irrisolto, sembra affannarsi intorno al corpo esamine, eppure serafico, di una giovane donna ripresa sempre in primo piano. La sua immagine si doppia in uno specchio sopra il suo letto, relegando così la sua figura in uno spazio inaccessibile dove nessuno dei vivi presenti può arrivare.
Definito come un noir drammatico, come un giallo sui generis, il film abbraccia sia le tematiche classiche della veglia funebre, dell’intimo dramma del lutto e del parricidio, sia quelle contemporanee che riflettono sulla condizione del lavoro precario e dell’incomunicabilità tra padri e figli.
Sceneggiatori già da molti anni, i due registi si lanciano nella loro opera prima dando vita ad uno stile inusuale, e dalla linearità della regia emerge prepotentemente un lavoro nato dalla sottrazione. Così appare la recitazione di Massimo De Santis che, dapprima agitato, confuso e poi sereno per aver scoperto una verità che sembrava congelata nel corpo della giovane donna, arriva, in pochi gesti, a cogliere, nello spazio di una notte, le mille sfumature che delineano il dramma dell’anima. “Dovunque andrò, sarò viva”, così le parole di Silvia si accompagnano all’ultima immagine in cui Rocco rinasce, seppellendo il corpo di una donna che sembra avergli insegnato a vivere.
“Tutto quello che so l’ho imparato dall’amore” recita, ancora su uno schermo nero, una didascalia tratta dal romanzo “Guerra e pace”. Ed il film, prendendo le mosse da questo incipit, si costruisce sull’alternanza continua di ideali e risentimenti, tra la grazia serafica di un uomo, ormai prossimo alla morte, ed una passione ed un’irruenza tali da costruire il suo personaggio in un intreccio tra ambiguità e speranza. Tolstoj e gli ultimi anni prima della sua morte sono gli spunti dai quali parte il regista per mettere in scena un biopic sui generis.
Dopo un altro film storico, Restoration – Il peccato e il castigo (1995), Hoffman, in questa occasione, ha la possibilità di contare sulla presenza di attori di fama internazionale, e mette in scena un lungometraggio in cui ogni immagine ha la grazia di raccontare gli ultimi istanti di uno scrittore che, ancora poco prima di morire, lotta per quell’amore che tanto idealizzò nei suoi scritti.
La supremazia dell’amore accanto alla sua impossibile realizzazione, l’idealismo più puro accanto all’ardore più incontenibile sono solo alcune delle dicotomie affrontate nell’ultima regia di Michael Hoffman.
Un’approfondita ricerca storica ed allo stesso tempo un’originalità romanzesca costituiscono gli aspetti che forniscono il doppio binario sul quale Hoffman si muove nell’ultimo film The Last Station, alternando, anche nella scelta della scenografia, la realtà sfarzosa della tenuta nobiliare in cui vive Tolstoj e quella dimessa delle campagne ombrose che circondano la fattoria dei suoi seguaci.
Dopo oltre sei anni di silenzio, ed ispirandosi al romanzo omonimo di Jay Parini, tra l’altro basato sui racconti dei discendenti dello stesso Tolstoj, il regista si dedica alla stesura della sceneggiatura con incredibile scrupolo, mettendo in luce gli aspetti più intimi dello scrittore. Per descrivere l’ultimo anno di vita di una delle più importanti personalità della letteratura russa, Lev Tolstoj (Christopher Plummer), il film privilegia la soggettiva idealistica del giovane Valentin (James McAvoy), ultimo segretario dell’anziano scrittore. Accanto a Chertkov (Paul Giamatti), discepolo più devoto, Valentin si scontra però con la realtà tumultuosa ed in perenne conflitto della casa dei nobili Tolstoj ed il fiorire di un amore con Masha (Kerry Condon), un’adepta del movimento tolstoiano. Divenuto intimo conoscitore degli ideali di uguaglianza e castità raggiunti nell’utopica fattoria nella quale si trovano i seguaci dello scrittore, Valentin deve fare i conti con la lacerante ambivalenza di una vita piena di fasti e ricchezze in cui Tolstoj vive accanto alla moglie, Sofja (Helen Miller), un tempo sua compagna e musa, ed ora in continua lotta per difendere dal subdolo Chertkov i diritti delle opere del marito.
Stanco di doversi dividere tra la moglie ed il Movimento da lui fondato, Tolstoj, di notte, fugge lontano fino ad arrivare all’ultima stazione della sua vita, dove, ammalato in un letto arrangiato, si riconcilia prima di morire con la compagna di una vita.
Inserendosi tra il melodramma storico ed il genere biografico, The Last Station è il risultato di una delicata regia volta a privilegiare la sceneggiatura, costruita ad hoc per un cast dalle personalità titaniche, che dona ai personaggi dei tratti universali che superano il contesto storico nel quale si inseriscono.
Passione, rabbia, incomprensione e ambiguità costituiscono i caratteri magistralmente messi in luce e raccontati all’interno di una cornice garbata dei primi anni del ‘900 nella Russia all’alba della Rivoluzione.
Oramai adottato dal nostro paese, Ferzan Ozpetek è diventato uno dei migliori rappresentanti del cinema italiano, e tra i pochi ad avere una poetica personale e limpida. Hamam può essere considerato il suo film manifesto per diversi motivi. Innanzi tutto Ozpetek si trova in un momento della sua carriera nel quale può sentirsi puro. In quanto esordiente, e quindi per nulla certo del proprio futuro, si lancia nel progetto con passione, desideroso di esprimere quanto più compiutamente la propria visione.
È inoltre ancora evidentemente legato al suo paese, la Turchia, che celebra in una maniera tutt’altro che ‘turistica’ e banale. Ozpetek entra all’interno della propria realtà come il protagonista, accompagnandosi in un viaggio verso la rivelazione di sé, dell’io nascosto di cui era stato sempre consapevole. Il regista scopre se stesso come autore desideroso di espressione nuda e senza limiti, centrando al proprio esordio la strada più favorevole da seguire. Doppia soddisfazione visti i Globi d’oro in Italia e il premio Mela d’Oro in Turchia.
La cinematografia sudkoreana ha avuto un decennio a dir poco spettacolare, specchio della crescita culturale ed economica del paese. Gli alfieri della propria patria all’estero sono stati sicuramente Park Chan Wook e Kim ki duk, tra i primi ad aver avuto il merito di portare al grande pubblico occidentale gli esempi più evidenti del talento che può vantare il loro paese.
Se Park ha avuto il favore di un pubblico devoto alle forti emozioni, non senza una spiccata identità autoriale supportata da una personale forza visiva, Kim Ki duk ha imposto il suo stile, spesso imitato dai suoi conterranei, muovendosi in punta di piedi. Pur essendo L’Isola la sua quarta opera, si può certamente considerare il lasciapassare verso un’esposizione più eccellente verso il pubblico mondiale, anche se in Italia riceverà distribuzione solo successivamente all’uscita di altri suoi lavori. Non meraviglia, visto che il film, che sconvolse la Mostra del Cinema di Venezia nel 2000, rimane uno dei momenti più alti della carriera del regista. Un film silente, come la sua protagonista che da mite custode di un parco acquatico diviene prostituta di notte e contenitore di tutte le frustrazioni, depressioni, brutture e angosce dell’umanità. Un martirio intimo che deflagra in momenti di violenza contenutistica, necessari quanto il sacrificio della protagonista.
Immersa nel composito palcoscenico di Piazza Vittorio, il cuore multietnico della capitale, Isotta Toso, già vista all’opera in Notturno Bus, l’efficace pellicola del 2007 di Davide Marengo, muove i primi passi da regista mettendo in atto la trasposizione dell’omonimo romanzo di Amara Lakhous, il giornalista e scrittore algerino attivo in Italia dal 1995. Dopo “l’orchestra” di Agostino Ferrente, lo storico quartiere romano, nonché residenza borghese della burocrazia di fine Ottocento torna ad esser, coi suoi controversi intrecci, teatro prediletto della settima arte.
Tutto nasce in un pittoresco condominio situato all’ombra della città turistica, dove un variegato gruppo d’inquilini si trova quotidianamente a ‘lottare’ per la propria affermazione sociale. Vicende individuali convergono inequivocabilmente con quelle di altri creando un’unica matassa narrativa, dove c’è chi, come Benedetta, l’indiscreta portiera napoletana, si lamenta per un nonnulla, chi fotografa come Giulia (Kasia Smutniak), alla ricerca continua d’ispirazione, chi si dispera dietro la scomparsa del proprio cane adorato incolpando gli ‘onnivori’ cinesi, come nel caso della Signora Fabiani (Milena Vukotic) e chi come Lorenzo, detto il Gladiatore, vive in un mondo alla rovescia legato a doppio filo con la delinquenza, sbattendo in faccia a Marco, suo fratello maggiore (interpretato da Daniele Liotti), la propria avversione ai compromessi della vita. Da questi si dipanano, poi, al contempo, le storie di Maria Cristina(Kesia Elwin), la domestica ecuadoriana madre della piccola Penelope, del professor Marini(Roberto Citran), milanese costretto a fare i conti con la ‘civiltà’ del centro-sud, e del ‘romanissimo’ Sandro Dandini (Francesco Pannofino), proprietario di un bar nella piazza sottostante dove lavora Nurit, un’iraniana in cerca di asilo politico, che non riesce ad integrarsi con una vita che le è stata imposta.
Oggetto inconsapevole dell’incontro-scontro di civiltà è proprio l’ascensore del palazzo in cui risiedono, quel delicato corridoio ombelicale tra le insidie esterne della città e la pace intima del soggiorno amniotico. Ma proprio quando le diversità emergono con prepotenza, dando vita a malintesi, tensioni e sospetti reiterati, una morte improvvisa rompe definitivamente l’equilibrio assai precario dello stabile, trasformando il proprio vicino in un potenziale assassino, uno status in cui tutti saranno pronti a puntare il dito sull’altro. Alcune verità nascoste insieme ad un’errata pista intrapresa dalla polizia, però, compromettono la vita di Amedeo, il condomino esemplare, amico di tutti. Tuttavia è solo grazie all’intervento di una voce fuori dal coro che si risveglieranno le coscienze e sopraggiungeranno, in ultimo, la giustizia, la quiete e la verità (forse).
Nel difficile mosaico dei drammi causato dalla mancata integrazione, un concetto piuttosto ‘fai da te’ nell’angustiato stivale ed ancora da raffinare, la prova di Isotta Toso può considerarsi superata. Sebbene la regia si discosti dalla trama originale, infatti, il bilancio nell’universo delle opere prime risulta complessivamente positivo e riesce, sorvolando su alcune soluzioni an passant, a dialogare ottimamente con il pubblico sul delicato tema della xenofobia, suscitando un velato sorriso e senza mai calcare la mano. Un pregio che va diviso in parti uguali tra il cast, ben assortito, e l’opera stessa di Lakhous.
Prinzessin, primo lungometraggio di finzione per la regista tedesca Birgit Grosskopf, 34 anni e quattro cortometraggi alle spalle, presentato al Tekfestival 2010 per la sezione “ Cinema delle donne”.
Tra Natale e Capodanno in un anonimo sobborgo della Germania occidentale, la diciottenne russa Katharina passa le sue vuote giornate con Yvonne, in procinto di andare in prigione, e altre due ragazze di una gang. Spaesate e inquiete vagano per strade desolate, motel di quarta categoria, discount e blocchi di appartamenti. Definirle “principesse” è tragicamente ironico mentre le si osserva spente, come la grigia fotografia, con whysky and cigarettes, linguaggio sguaiato ed eventuali pestaggi per chi, disgraziato, capita sulla loro via. Alla ricerca di cosa ma-non-si-sa-cosa, forse un eden dietro il cemento, soffrono la presenza dell’autorità e la disperazione di un contesto troppo pulito e monotono (in apparenza) circondato da famiglie non completamente a brandelli.
La Grosskopf dice di essersi ispirata “alle gang di ragazze dei ghetti americani che oggi si trovano anche in Europa”, nei sobborghi umani e urbani, aggiungeremo noi. Uno stile tagliente e duro come i calci che le protagoniste sferrano ad una giovane turca (non si dimenticano neppure i latenti conflitti fra diverse emigrazioni), senza paternalismi. La regista tedesca si sofferma sulla perdita dell’innocenza, sulle amicizie disperate come unica salvezza, e sui sogni di chi va in Afghanistan, che “almeno vede il mondo”.
Non è ‘l’infernale Quinlan’ di Touch of evil, con tutta la parabola nichilista annessa, e neanche la personificazione del male, inquietante e ‘banale’: Michael Peterson, in arte Charles Bronson, è l’innocenza della violenza, un corpo virile e ostinato che lotta, perché è esso stesso lotta, é un movimento indomabile, una danza di nervi e muscoli, un gesto che rompe, non per distruggere, ma perché, nella sua purezza, non può svanire nella corruzione della quiete.
Charles Bronson è una volontà che non cessa di volere.
Bronson (2009), penultimo film di Nicolas Winding Refn, potrebbe costituire un interessante saggio sulle possibilità di un corpo, nelle sue differenti declinazioni: avere un corpo, essere un corpo, donare un corpo. Bronson è la discontinuità ‘indiscreta’ che interrompe la scialba causalità che lega i fenomeni, è il vuoto che erra tra i termini della situazione, é un corpo osceno che dev’essere occultato. Non è eversione, ma ripetizione, è l’ombra che ci fiancheggia anche quando il cielo è nuvolo, è una potenza disorganizzante. È il fanciullo annunciato da Zarathustra.
Michael Peterson è, ed è stato, il detenuto più pericoloso della Gran Bretagna, da trentacinque anni in carcere, di cui trenta in isolamento. Eppure non ha commesso delitti efferati, ma solo reati, quelli che gli hanno permesso di soggiornare nel non-luogo tanto amato, quella prigione da lui considerata più confortevole di un albergo, dove potersi dedicare alla costruzione della propria celebrità. Icona delle masse britanniche, Peterson porta alla luce il desiderio latente di smarcarsi dal giogo dell’autorità, riattivando il caos che cova sotto le ceneri dell’ordine.
Bronson è creatività pura, è il punto in cui arte e vita si fondono; non può produrre capolavori, perché esso stesso è un capolavoro. È il superamento dell’arte, che è sempre borghese, sempre rappresentazione di stato. È uno che si ama a tal punto da arrivare ad infischiarsene di tutto, soprattutto di se stesso. È il rosso del sangue, il nero delle tenebre, ma anche il bianco latte della sua pelle, dell’innocenza. È quell’impossibilità che è condizione del possibile. È il mistero dell’atto che ha tagliato i ponti con l’arroganza dell’azione.
Bronson è un mistico, è antisociale, è pericoloso. Bronson è l’oblio.
Concediamo a questo primo lungometraggio di Alessandro Aronadio qualche via d’uscita. Perché Due vite per caso, anche se in maniera confusionaria e stilisticamente zoppicante, denota almeno l’impegno (e credo la necessità) di volersi avvicinare quanto più possibile all’intangibile, a ciò che sta dietro, sotto, dentro di noi. La partenza conteneva buone promesse: ci concentriamo su due giovani assolutamente (e apparentemente) al sicuro dentro un’instabilità esistenziale sotto controllo. Matteo alla guida e Sandro col pollice tagliato, in direzione del pronto soccorso. Piove. Matteo corricchia per fare veloce e tampona (e qui andrebbe chiesto al regista perché non rendere più credibile un tamponamento) un’auto che contiene due poliziotti in borghese. Quella notte, specie per Matteo, arriva l’incontro con il disvelamento. I due giovani subiscono la violenza e l’imposizione dell’autorità, la mancanza di libertà: picchiati senza ragione e privati di una dignità che non pensavano di dover mai mettere in discussione con nessuno. È uno shock e funziona. Lo cogliamo, arriva anche a noi e destabilizza. I giorni, i mesi a seguire non saranno più gli stessi.
Matteo comincia a vedere veramente, a scontrarsi con i compromessi di una denuncia alla polizia che non ha senso portare avanti per la sconfitta inevitabile che una tale mossa comporterebbe, avvicinandosi e assorbendo gli aloni di doppiezza fisicamente incarnati in Ivan (un credibile Ivan Franek), praghese al confine tra legalità ed illegalità. Conosce Sonia (un’Isabella Ragonese dentro un ruolo che la costringe a volare basso, purtroppo), cameriera dell’Aspettando Godard, bar lontano dallo spazio e dal tempo, limbo delle attese, condividendo con lei l’amore e la rabbia impotente che incede sempre più dentro se stesso. A questo punto, il regista fa ripartire tutto, cambiando prospettiva. Non c’è tamponamento, non c’è pestaggio: Sonia diventa la borghese Letizia, e Matteo non straccia più la risposta alla domanda di ingresso nell’Arma dei Carabinieri: ne parla col titolare della serra dove lavora… Basterebbe solo uno stipendio giusto, non da sottopaga, lui ama ciò che fa… ma di nuovo torna lo shock di una dignità pestata da un’autorità (economica) che non concede nessuna alternativa, che umilia e impone le proprie regole. E il giovane lascia, per vestire la divisa militare e un mondo nel quale far maturare la propria rabbia acerba. Le due insoddisfazioni, incarnate nei due Mattei, esploderanno in una manifestazione contro il razzismo, terreno di confronto opposto (carabinieri e manifestanti) alle due esistenze portatrici dell’identica necessità di sovrastare un ordine precostituito, in cui si sentono schiacciati e ingabbiati. Peccato che tutto questo venga raccontato con una grammatica filmica molto approssimativa: da un finale (e per colpa di una sceneggiatura e di un girato sbrigativo, nel senso peggiore del termine) per cui si giunge ad un dramma senza nemmeno capire come e, di conseguenza, senza minimamente attraversarci in alcuna sensazione se non nell’incredulità di un “Ma che ha combinato?!”, ad una omogeneità di una mdp troppo pigra, che non affonda se non in brevi guizzi (idem per la fotografia, troppo poco densa e veritiera), mantenendosi scollata dall’originalità del punto di vista da cui osservare, in prospettiva, il concetto di instabilità che, in questo momento storico, più che mai circonda la nostra vita.
E ingenuamente, solo così lo posso ritenere, perché per un addetto ai lavori che fa uso di maestri come Godard e Truffaut, appare un clamoroso autogol; Aronadio ci mostra la scarsa carica che il suo potenziale filmico traduce, contaminando la pellicola con tre minuti del finale de I400 colpi (1959) di Truffaut: in quei tre minuti assistiamo ad una grande lezione di cinema nel dirompente incastro di fotografia, musiche, movimento di macchina, dentro un unicum di stimoli visivo-narrativi che ci fanno percepire l’impotenza e la voglia di libertà di Antoine Duanel. Il confronto di questi tre minuti e dell’ora e mezza di girato evidenzia, implacabilmente, come il fare cinema in Italia sia in preda a un letargo inspiegabilmente portato avanti proprio da chi dovrebbe essersi nutrito di lezioni e visioni di sostanza.
Le ultime 56 ore segna il ritorno nelle sale di quella tipologia cinematografica che molti all’estero ci invidiano (Tarantino in primis): il cinema di genere italiano degli anni Settanta.
Partendo da una vicenda di cui purtroppo si parla ancora poco, ossia l’utilizzo di armi all’uranio arricchito durante la guerra in Kosovo, il regista Claudio Fragasso prova a coniugare temi impegnati con cinema d’intrattenimento, attraverso la formula del film d’exploitation.
Con rimandi e omaggi alle pellicole di Kubrick (Full Metal Jackets), Martinelli (Roma violenta) ma anche Spike Lee e Micheal Bay, Fragrasso mescola thriller e tematiche impegnate, per raccontare una verità scomoda e spesso sottaciuta.
Durante la campagna di sminamento dei territori avvenuta in Bosnia, il capitano dell’esercito Gabriele Moresco (Gianmarco Tognazzi) scopre che i suoi soldati si ammalano di leucemia a causa dell’esposizione all’uranio, utilizzato per rivestire i proiettili delle armi. Questa esposizione ha provocato serie conseguenze anche sulla popolazione e sulle colture. Per ottenere attenzione su questo grave problema, il colonnello decide di occupare con la forza, assieme ai suoi uomini, un ospedale civile, prendendo in ostaggio personale medico e pazienti, coinvolgendo, suo malgrado, anche un commissario di polizia, il vice questore aggiunto Paolo Manfredi (Luca Lionello) e la sua famiglia.
Da quando in Italia l’attualità viene raccontata solo attraverso la fiction, sono pochi i registi che provano ad abbattere questo vincolo, cimentandosi in qualcosa di diverso. Fragasso rompe il muro di silenzio e ci prova addiritura con un genere che ormai si fa poco o, meglio, non si fa più.
Girata tra la Sicilia e il Lazio in otto settimane, e prodotta con un budget molto più basso rispetto agli standard americani o europei, la pellicola rende omaggio ad una lunga tradizione cinematografica, approfondendo il connubio fra il cinema di genere e di contenuto.
Diverso rispetto ai film precedenti del regista romano, “Le utlime 56 ore” è il risultato di lunghe indagini e ricerche che sono valse a colmare un vuoto che ormai durava da troppo tempo.
La scelta di utilizzare il cinema di genere per raccontare un argomento così delicato è stata la strategia messa in atto da Fragasso e dalla sceneggiatrice compagna di vita Rossella Drudi, per veicolare una questione sommersa sotto la coltre dell’oblio.
Basato sull’ultimo romanzo di Nicholas Sparks, The Last Song è un agile filmetto destinato ai palati onnivori dei teenager, capaci di digestioni truculente, senza rischi di gastrite. La confezione, studiata a tavolino per intenerire i cuori, non fallisce il colpo, tessendo un’abile trama di intrecci affettivi, in cui la vasta gamma dei sentimenti è raccolta al completo, soddisfacendo tutti.
Ecco la sinossi: Ronnie (Miley Cyrus) e Jonah (Bobby Coleman) vanno a trovare il padre per passare le vacanze al mare. Ronnie, un’adolescente inquieta, non riesce a perdonarlo, dopo la separazione dalla madre, mentre Jonah, un simpatico ragazzino di otto anni, sta lentamente ricostruendo il delicato rapporto. La sorella maggiore è, per le mancanze affettive patite, una testa calda, ma l’incontro con un bel ragazzo tipicamente americano (così perfetto da sembrare geneticamente modificato) le farà riaprire il cuore. Il padre in questione è Greg Kinnear, uno degli indimenticabili protagonisti di Little miss sunshine, stavolta nei panni di un personaggio vagamente radical-chic, che ha deciso di vivere fuori città, dipingendo e leggendo buoni libri.
A livello estetico è da segnalarsi il biancore abbagliante dei sorrisi laccati dei protagonisti, l’azzurro cobalto degli occhi, sempre ripresi in primissimi piani, e l’umido delle lacrime disseminate copiosamente durante tutto il film.
Poi volendo fare qualche considerazione sul contenuto: anche in questa pellicola assistiamo ad un lutto – la morte del padre – che costituirà la premessa della riconciliazione definitiva tra genitore e figlia. Insomma il ritornello della pulsione di morte ritorna gaiamente come condizione del desiderio. Senza cadavere, niente festa.
Note: in sala le scene dei baci dei due protagonisti hanno provocato gli applausi scroscianti delle scolaresche invitate per votare il film (selezionato all’ultimo Festival di Roma, nella sezione “Alice in città”); e, durante una sequenza, in cui (quando la tenera storia d’amore sembrava inequivocabilmente terminata) si vede entrare il bel ragazzo di cui sopra (Liam Hemsworth) nella chiesa dove si sta celebrando il funerale del padre di Ronnie, lo scrivente giura d’aver udito una voce femminile ulurare: « Ecchilo!».
Le premesse per un film più vicino ai precedenti, misteriosi e raffinati, c’erano tutte: la storia, il regista, il cast, il messaggio, le idee. Eppure qualcosa non ha funzionato nell’ultimo lavoro del regista cileno Alejandro Amenábar, acclamato autore di The others e Mare dentro. Infatti, il suo Agora,un ambizioso film in costume, high-budget (50 milioni di euro), ambientato ad Alessandria d’Egitto nel 391 d.C., che racconta lo straordinario e tragico destino della filosofa Ipazia, si presenta come un film didascalico, a tratti noioso e privo del fascino che ci si poteva, a giusta ragione, attendere. Forse le priorità storiografiche ed il desiderio di onorare i grandiosi impegni produttivi hanno edulcorato alcune scelte registiche, peraltro già impegnative di fronte ad un genere completamente nuovo, conferendo al film un taglio meno originale, se non nel contenuto, certamente nella forma.
“Dopo Mare dentro – ha affermato Amenábar a dialogo con i giornalisti nella bella cornice dell’Ara Pacis – ho deciso di esprimere attraverso il cinema il mio amore per la scienza e l’astronomia: considero infatti quest’ultima come una vera e propria disciplina spirituale, un tentativo da parte dell’uomo di avvicinarsi ad un’entità superiore, a Dio. Volevo fare un film su un periodo di circa 2000 anni, poi mi sono imbattuto nella storia di Ipazia ed ho deciso di raccontarla, mettendola in relazione con gli avvenimenti e con le lotte religiose del tempo, ed evidenziandone soprattutto la valenza sociale e politica”. Fra le donne celebri dell’antichità, Ipazia è considerata certamente una delle più importanti: filosofa e matematica, esponente di spicco della scuola neoplatonica, fu l’inventrice dell’astrolabio, del planisfero e dell’idroscopio. Figlia di Teone, il rettore dell’Università di Alessandria – che le trasmise l’amore per la scienza e per i classici greci, di cui erano entrambi abili commentatori – Ipazia per un lungo periodo fu un personaggio in vista della scena culturale alessandrina, una delle pochissime donne con facoltà di insegnare astronomia e filosofia ai giovani. Nonostante la sua “statura” eccezionale, Ipazia pagò con la vita la sua libertà intellettuale e la sua integrità morale: l’appartenenza al genere femminile non contribuì certo a salvarla. Quando scelse di non abiurare alle sue idee scientifiche, Ipazia fu braccata ed uccisa dai suoi detrattori, in primis il fondamentalista Cirillo che, dopo l’Editto di Teodosio, iniziò a perseguitare ogni cultore e seguace di scienze giudicate considerate pagane. “Agora è la storia di una donna, di una città, di una civiltà, di un pianeta – continua il regista – un luogo dove vorremmo tutti vivere insieme. Giocando a cambiare la prospettiva, abbiamo cercato di mostrare la realtà umana nel contesto di tutte le specie terrestri, guardando gli esseri umani come fossero formiche e la Terra, in un contesto universale, come una piccola sfera fra tante stelle. Per quanto riguarda alcune scelte di regia, molti kolossal di genere hanno ritmi piuttosto lenti: a noi interessava invece che l’azione si svolgesse in maniera rapida, concitata, quasi che la nostra troupe stesse filmando una realtà in divenire, un reportage di eventi in presa diretta. Per questo abbiamo usato il più possibile le scenografie, lavorando al computer solo in una seconda fase, ed abbiamo evitato di trasformare in spettacolo la violenza, limitando gli spargimenti di sangue allo stretto necessario”.
Il film ben sottolinea l’atmosfera di cupo oscurantismo sotto la cui cappa viene schiacciata la florida ed illuminata città di Alessandria (basti pensare al rogo della sua famosa biblioteca, ricordato in un’incalzante scena del film dove Ipazia tenta disperatamente di salvare i testi più importanti), a seguito del graduale ribaltamento dei poteri religiosi, dopo la proclamazione da parte di Costantino del cristianesimo come nuova religione dell’impero romano. Amenábar descrive infatti come i cristiani, prima perseguitati, si vadano trasformando a loro volta in fanatici persecutori dei pagani, rappresentati come difensori di una visione del mondo più laica, razionale e tollerante. Anche molti degli ex-allievi di Ipazia, che da giovani avevano giurato di restare uniti in nome della scienza, entreranno nell’agone politico abiurando alla verità. “Non ho mai avuto intenzione di attaccare i cristiani – sostiene il regista stupito dalle reazioni di certa parte del mondo cattolico – mi definisco ateo ma non escludo la possibilità che esista qualcosa di superiore e sono stato educato secondo i principi del cattolicesimo: il mio film, infatti, difende i principi cristiani della pietà e della compassione, tanto che considero Ipazia come una figura molto vicina a quella di Cristo. Volevo mostrare al pubblico come, dopo 1.700 anni, la storia non sia poi così cambiata: anche oggi la gente continua a combattere e morire per i propri ideali, giusti o sbagliati che siano e ciò che i cristiani facevano all’epoca somiglia al comportamento degli integralisti islamici di oggi. Ho voluto sottolineare questa analogia anche con la mia macchina da presa. Mi sono spesso allontanato dalla Terra per riprenderla dall’alto o vagare nel cielo, come per dire che il mondo in cui viviamo è sempre il medesimo”.
Interessante l’intuizione del film di acconciare con stracci neri e volti scuri la setta dei fanatici cristiani “parabolani”, gratuitamente crudeli, ribaltando così la visione dei ‘talebani’, portatori delle stesse caratteristiche in molte cronache odierne. Anche qui però tutto appare troppo schematico, dominano il bianco e il nero senza grandi spazi per le sfumature, buoni troppo perfetti e cattivi senza speranza. Amenábar, d’altra parte, si dichiara ottimista di natura e ritiene che le nostre civiltà stiano attraversando solo una fase di transizione e non di vera involuzione, e manifesta ancora fiducia nell’Europa e nel progresso, oggi veicolato anche tramite Internet. Fra le frecce nell’arco di questo film c’è lei, Rachel Weisz, brava e convincente (oltre che, ovviamente, bellissima) nel ruolo della spirituale scienziata Ipazia, liberale con gli schiavi e devota agli astri ed ai suoi studi fino al martirio, e questo contribuisce alla godibilità del film.
“Le donne sono spesso state discriminate dalle religioni e giudicate diaboliche – conclude il regista – la condizione di Ipazia, una creatura affascinante che rinunciò a vivere la propria femminilità in nome del sapere, era eccezionale perfino per l’evoluta civiltà ellenistica. Sembra infatti che non amò nessun uomo, considerandosi sposata con il cielo. Ho discusso a lungo di questo suo aspetto con Rachel e ci siamo chiesti se non fosse più accattivante per lo spettatore introdurre una storia d’amore nel film, ma abbiamo deciso di rimanere fedeli alle notizie storiche sul personaggio, rendendo così Ipazia una figura ancor più rivoluzionaria”. Fra i principali interpreti, accanto alla protagonista, Max Minghella, nel ruolo di un Davo piuttosto melenso, innamorato senza speranza di Ipazia, Oscar Isaac nei panni di Oreste e Michael Lonsdale in quelli di Teone, padre della filosofa.
La verità. La questione del rapporto intercorrente tra verità e immagine non cessa di ripresentarsi quale condizione imprescindibile per l’elaborazione di un’estetica che, liberatasi dal giogo opprimente dello spettacolo postmoderno, sappia rinnovarsi, intraprendendo l’unico itinerario possibile: la ricerca della verità medesima. È chiaro che l’eccesso del fine renderà sempre insufficienti i mezzi per conseguirlo, ma è proprio l’ostinazione nel mantenersi nella traccia di ciò che sfugge a costituire, più che mai, l’elemento decisivo per indicare il valore di un’opera.
Non si tratta più di oscurare lo schermo come fece Guy Debord, o di organizzare una serie di contro-spettacoli per replicare alla violenza di quelli diffusi, concentrati o integrati del teatro politico contemporaneo, ma di emanciparsi realmente dalle false questioni, predisponendo un linguaggio nuovo che non sia, per l’appunto, reattivo.
In questo senso, non si può non apprezzare il primo cortometraggio ufficiale di Pasquale D’Aiello, 8 mm, in concorso all’ultima edizione del R.I.F.F., in cui la volontà di rievocare lo spettro dello scontro politico, che alla fine degli anni settanta incendiò il nostro paese, risponde all’esigenza di sottrarre all’oblio della rimozione collettiva un periodo storico le cui verità giacciono, da ormai troppo tempo, sotto il peso di un imbarazzo non più sostenibile.
“8 mm – afferma il regista – è un tentativo di confronto tra il ricordo di alcuni eventi accaduti tra il 2 febbraio e il 12 maggio del 1977 e i giorni attuali”. In quei giorni convulsi persero la vita lo studente Francesco Lo Russo, il poliziotto Settimio Passamonti e, infine, la studentessa Giorgiana Masi. “Questi fatti – continua D’Aiello – comporteranno lo stravolgimento delle vite dei protagonisti, diventando l’emblema della sovrapponibilità del personale al politico”.
I temi sollevati sono cruciali: cominciando dal linguaggio. La conversazione tra i due protagonisti, oramai divenuti adulti (Giorgina Cantalini e Leonardo Castellani), è proprio incentrata sul significato della parola “terrorista”. Lo slittamento semantico operato per individuare coloro che, in nome di un ideale di giustizia e uguaglianza, giunsero al gesto estremo di colpire alcuni personaggi chiave della classe dirigente di quegli anni, rivela una volontà politica precisa. Pasquale D’Aiello non emette sentenze, ma pone delle domande: “Chi è terrorista, chi uccide la persona sbagliata?”. Certo, non esistono persone giuste o sbagliate da colpire. Ma possiamo considerare meno terroristiche “le guerre intraprese da Stati Uniti e Israele, o le misere guerrette condotte dall’Italia?”. Sono domande queste che non trovano risposta; è un domandare che si rimette all’eccesso di ciò che chiede, che mostra e non di-mostra. E’ un retrocedere dal gusto della rappresentazione, che riduce e fissa, alla crudezza della presentazione, che esibisce e apre.
I flashback e le immagini di repertorio restituiscono l’atmosfera plumbea e pesante degli anni settanta, la tensione, le incertezze e le paure degli individui coinvolti, le strategie elaborate, di volta in volta, per condurre uno scontro che ha ferito a morte il nostro paese.
I giovani di allora (interpretati da Simone Càstano, Valentina D’Andrea e Marco Barone Lumaga) porteranno per tutta la vita addosso i segni di quel tempo: ecco la sovrapposizione del personale al politico. Come poter dimenticare?
La lettera che Francesco Cossiga, allora ministro degli interni, inviò nel 2008 al capo della polizia Vincenzo Manganelli, invitando le forze dell’ordine a massacrare i manifestanti, per poi far ricadere la colpa su questi ultimi, irrompe sullo schermo a fine film, tagliando la tela. Assistiamo, direbbero gioendo gli psicanalisti lacaniani, all’emersione del “reale” traumatico, alla presentazione oscena dell’”oggetto a”. Ma la verità non è nulla di trascendente, né qualcosa che piova dal cielo, frastornandoci. La verità richiede una ricerca, uno sforzo, un’ostinazione. Soggiornare all’interno di una rottura immanente: questo è il gesto necessario per innescare una procedura di verità, l’unica che possa fornirci ancora dignità.
