Grammatica filmica capace di rendere appieno il significante che mostra, con ritmo, respiro e taglio densi di ‘verità percettiva’, di sostanza, anche nel riflesso del sole che attraversa una finestra. Andrea Arnold fa buon cinema e vince il Riff 2010 con Fish Tank, suo secondo lungometraggio, già Premio della Giuria di Cannes 2009 (stesso riconoscimento toccato all’esordio della regista con Red Road nel 2006).
Rabbia e dolore di una 15enne si sciolgono nella solitudine di una camera disabitata, di fronte ad un orizzonte di periferia dell’Essex (East England), con l’hip hop nella testa e nel corpo. In una danza che è liberazione della propria essenza, che grida ascolto e tenerezza, mai provate. Mia (la sorprendente Katie Jarvis, perno saldo e vibrante della vicenda) reagisce nell’unico modo che conosce (l’aggressività e il cinismo) ad una vita senza bellezza. La luce diversa del nuovo uomo di sua madre, ‘libertina’ senza via di scampo dal vuoto, rosicchierà quel muro innalzato verso il mondo, iniziandola ancora più crudelmente alla maturità.
La dicitura “Tratto da una storia vera” è un segnale forte e chiaro lanciato da sceneggiatori e da registi allo spettatore di turno, per metterlo in guardia su ciò che il film in questione sta per raccontare e mostrare alle sue orecchie e ai suoi occhi. Talvolta le storie che vengono portate sul grande schermo possono apparire talmente straordinarie e mirabolanti che convincere il pubblico della veridicità di fatti e personaggi che le hanno animate e vissute appare alquanto difficile. Arduo è più che altro convincere che certe storie, per quanto impossibili o magiche, non sono il frutto della fervida immaginazione di qualche addetto ai lavori trasferita prima su carta e poi su pellicola, ma la pura e semplice verità, seppur romanzata e sintetizzata attraverso parole, suoni, gesti e immagini.
La vicenda narrata ne Il solista di Joe Wright, in tal senso, non fa eccezione, seguendo la scia lasciata nel corso del tempo da migliaia di film che, nel bene e nel male, hanno raccontato le vite di altrettanti esseri umani, vite fuori dagli schemi di quella che ancora erroneamente ci ostinamo a chiamare ‘normalità’. Ma cosa è ‘normale’ e cosa non lo è?, anche perché, nella maggior parte dei casi, la linea che separa la follia dalla genialità è talmente sottile che riuscire a stabilire con certezza dove finisce l’una e inizia l’altra diventa compito difficilissimo. Questo è proprio il caso di Nathaniel Ayers, un prodigio musicale che, dopo esser stato dichiarato schizofrenico, ai tempi in cui frequentava l’Università, si troverà a suonare con il suo violoncello per le strade di Los Angeles con un unico grande sogno nel cassetto, esibirsi nella storica Disney Hall. Grande amante di Beethoven, l’homeless trova nel giornalista del Los Angele Times, Steve Lopez, un amico che proverà in tutti i modi ad aiutarlo ad esaudire il suo desiderio.
La mente del cinefilo corre inevitabilmente a un altro personaggio la cui esistenza, come quella di Ayers, continua a consumarsi in perenne equilibrio tra genio e follia, ossia quella del pianista australiano David Helfgott, dichiarato pazzo, ma capace di grandi esibizioni, le cui gesta vennero raccontate nell’intenso e toccante Shine. A interpretarlo magistralmente nella pellicola diretta da Scott Hicks nel 1997, fu un immenso Geoffrey Rush, qui alle prese con il personaggio più sofferto e complicato della sua lunga carriera, che gli valse nello stesso anno Oscar e Golden Globe. Dunque è impossibile non accostare la figura di Helfgott a quella di Ayers e, di conseguenza, diventa automatico trovare punti di contatto tra il biopic firmato da Wright e quello diretto da Hicks. Entrambi si nutrono a loro modo di emozioni, perchè fanno dell’empatia e del coinvolgemento celebrale con lo spettatore i motori portanti. Entrambi godono e sfruttano a pieno delle monumentali interpretazioni dei loro protagonisti, con un Jamie Foxx in stato di grazia nei panni del violoncellista americano. Del resto, l’attore afro-americano non è la prima volta che si confronta e presta volto, corpo e voce, ad un film incentrato su un personaggio realmente esistito del mondo della musica (ossia il grande Ray Charles). Un ruolo non facile quello affrontato in Ray (di Taylor Hackford, 2004), premiato con un meritatissimo Oscar, che lo ha lanciato definitivamente nello star sytem internazionale. Ciò che distanzia le due pellicole è purtroppo la loro riuscita, con uno Shine che conserva intatta, dal primo all’ultimo fotogramma utile, una straordinaria e solida concretezza e immediatezza narrativa, frutto di un’attenta costruzione drammaturgica degli eventi e di un ottimo sviluppo dei personaggi in fase di scrittura della sceneggiatura. Componente drammaturgica che, al contrario, si rivela come l’accordo sbagliato nella sinfonia orchestrata ne Il solista da Wright, che si trova a fare i conti con uno script squilibrato firmato dall’autrice di Erin Brockovich (di Steven Soderbergh, 2000) Susannah Grant che, documentandosi attraverso gli articoli del vero Steve Lopez (qui interpretato in maniera impeccabile da un redivivo Robert Downey Jr.),mette su carta una struttura fragile e discontinua che, il più delle volte, si perde in un’artificiosa e meccanica concatenazione tra presente e passato (i flashback dell’infanzia di Ayers).
Da parte sua il regista londinese, classe 1972, alla sua prima regia a stelle e strisce dopo Orgoglio e pregiudizio (2005) ed Espiazione (2007), si limita a mettere in scena la storia con la precisione e la ‘pulizia’ stilistica già mostrate nelle opere precedenti. Grande attenzione per l’interazione tra spazio e attori (vedi la rappresentazione del quartiere losangelino di Skid Row, habitat e rifugio della grande popolazione dei senzatetto), oltre alla cura maniacale per i dettagli e per i movimenti di macchina. Il risultato è un film che sopravvive grazie alle riuscitissime interpretazioni della coppia Foxx-Downey Jr., alla cura visiva della messa in scena e a quelle poche ma convincenti sequenze che non soffrono di artificiosità narrativa, ma che si abbandonano al flusso naturale del racconto e ai duetti tra i protagonisti.
“L’intento è quello di mostrare come si crea un mostro, piuttosto che mostrare l’atto d’ira del mostro”, così in un’intervista il regista canadese Natali, racconta dell’ultimo film e dei motivi che l’hanno spinto a realizzarlo.
Dren è una chimera, una fantasiosa illusione che nasce dagli esperimenti genetici di Clive (Adrien Brody) ed Elsa (Sarah Polley). Nascondendo la creatura (Delphine Chanéac) tra il laboratorio nel quale nasce ed un fienile in cui la tengono lontana da occhi indiscreti, i due scienziati la vedono crescere, senza rendersi conto che accanto alla sua umanità si annida una minaccia mostruosa. Genitori e creatori, i due veri mostri, osano l’impossibile e giocano nel loro laboratorio, imitando Dio.
Oltre tredici anni dopo lo straordinario successo che ha accolto l’uscita di Cube (1997) e la realizzazione di Cypher (2002) e poi di Nothing (2003), il regista Vincenzo Natali torna a sconcertare la critica ed il pubblico con il suo ultimo film, Splice.
Regista e sceneggiatore, Natali ha lavorato al progetto per più di dieci anni, fino ad incontrare il consenso di Guillermo Del Toro che decide senza remore di produrre il film. Invidiabili e promettenti premesse diventano sia la pubblicità, già partita nel 2007 in rete intorno all’ultimo lavoro del talentuoso regista canadese, sia la fotografia del giapponese Tetsuo Nagata, già suo collaboratore nell’episodio di Paris, Je t’aime (2006), oltre ad un scrupoloso lavoro intorno agli effetti speciali decisi per la realizzazione della creatura. Scegliendo effetti puramente meccanici, senza ricorrere troppo alla computer graphic, Dren, infatti, appare come un’umana, meravigliosa creatura che mantiene l’equilibrio complesso tra la sinuosità di un corpo femminile accanto agli artigli e alle ali di una figura mitologica, come una chimera che racchiude in sé parti di drago e di uccello.
“Credo che una leggera modifica al viso di qualcuno, come quella che abbiamo fatto con Delphine, sia più sconvolgente di qualsiasi cambiamento importante”, racconta Natali, illustrando i suoi disegni.
Un film, questo, definito a metà: né horror né fantasy, né sconcertante né inquietante, né sensazionale né mostruoso. Come quadri luminescenti, le immagini di Dren, vengono ritratte da una fotografia che si fa cupa, oscura ed allo stesso tempo profondamente luminosa. Come un vero e proprio ibrido, il film ricalca le sorti della creatura che matura, diventando metà animale e metà essere umano.
In pochi minuti Dren cresce, come se passassero anni, e dall’immagine del feto neonatale, di kubrickiana memoria, si fa bambina, mentre gioca con una bambola, immagine nella quale non può riconoscersi. Diventerà metà donna, metà animale, sinuosa ed elegante ed allo stesso tempo vendicativa ed arrabbiata, sfuggendo così al controllo di chi l’ha creata.
Ricalcando le ombre di Frankenstein, il film non racconta tanto il dramma di un mostro che riconoscendosi tale cerca di sfuggire al proprio tormento e a chi lo insegue, ma sembra più mettere in scena un esperimento finito male, sfuggito di mano a chi credeva di mantenere il tutto sotto controllo. Del tutto prevedibile, la morale non è la brutale rabbia della seducente freak Dren, ma la mostruosità dei due creatori che emerge inconfondibile.
Pur richiamando alcune scene dell’Alien di Ridley Scott, qui l’ibrido Dren però è sempre in scena, continuamente a metà tra uno still life ed una creatura alata.
Radiazioni BX: Distruzione Uomo (1957), L’Ultimo Uomo sulla Terra (1963), L’Uomo dalle Due Ombre (1970), 1975 Occhi Bianchi sul Pianeta Terra (1971), Duel (1973), Echi Mortali (1999). Ce n’è per tutti i gusti: abbastanza storia della settima arte affinchè gli appassionati di fantascienza e dintorni non si lascino sfuggire l’ultima fatica dietro la macchina da presa di Richard Kelly, tratta, come i film citati in apertura, dall’opera letteraria di Richard Matheson, indiscusso maestro della letteratura di genere americana e fonte d’ispirazione sempre verde per il cinema statunitense.
The Box rafforza la candidatura del regista di Donnie Darko (2001) ad aspirante ‘run for cover’ del maestro e modello David Lynch, mostrandocelo ancora una volta per quello che è: autore tutt’ora acerbo, comunque riconoscibile, e per questo non privo di fascino, nel suo impegnato affannarsi alla ricerca di un punto di equilibrio tra presuntuosa incomunicabilità e desiderio latente di entrare definitivamente nelle grazie del grande pubblico. Di buono c’è che il disastro di critica e botteghino di nome Southland Tales (2006) appaia, ormai, come un lontano ricordo. Al suo posto una prova registica quadrata e coesa, attraversata dalle consuete bizzarrie prossime all’involontaria autoironia, in questo caso sfacciatamente debitrici nei confronti di Terrore dallo Spazio Profondo.
Kelly lavora con personalità e cervello sull’asciutta sintesi della matrice novellistica, scava tra le righe e attraverso le pause della punteggiatura, al fine di appropriarsi del significato stesso dell’originale. Sua l’idea di aggiungere alla diade cartacea marito-moglie la figura chiave del figlio, di fatto assente nel racconto “Button, Button”. Altrettanto personale la scelta di abbandonare sceneggiatura e macchina da presa attraverso inesplorati territori narrativi, sospesi a metà tra presenze aliene e federali esperimenti socio comportamentali. Kelly non sa che farsene del ritmo e della geometria tipica del genere, tanto che alla classificazione cinematografica continua a preferire, qualche volta a torto, le improvvise inquietudini visive: siano esse un flash luminoso, uno sconosciuto alla finestra o la sala lettura di una biblioteca satura di menti lobotomizzate. Impossibile non riconoscergli una sapiente capacità di costruzione della suspense, così come un’innegabile maestria e gusto nel trattare l’obiettivo; è altrettanto giusto, però, sottolineare, ancora una volta, l’ingiustificabile desiderio di aggiungere e stupire comunque (vedi le citazioni di Sartre, quanto meno fuori luogo). Anche quando lo spettatore non ne sente assolutamente la necessità.
Il coreano Park Chan-wook, autore dell’indimenticabile trilogia della vendetta e vincitore nel 2004 a Cannes del Gran Prix Speciale della Giuria proprio per Old Boy, presenta sul grande schermo dell’Asian Film Festival Thirst, Premio della Giuria a Cannes nel 2009. Nel suo ultimo capolavoro visivo, Park Chan-wook torna a esplorare con stile inconfondibile, questioni etiche amletiche ed estreme, insolubili se non attraverso il martirio, calandole in personaggi dove la distinzione tra bene e male è tutt’altro che manichea. Il giovane prete Sang-hyun (Song Kang-ho), amato e rispettato dalla sua comunità di credenti, parte per l’Africa, intenzionato ad aiutare la ricerca medica per trovare il vaccino di una malattia mortale e infettiva. Contagiato durante gli esperimenti, viene miracolosamente salvato da una trasfusione di sangue che lo riporta in vita, diventando così oggetto di culto. Ma l’illusorio miracolo si rivela essere per Sang-hyun un germe malato che lo trasforma in un vampiro, trascinandolo in un vortice di depravazione e malvagità.
Con divertenti e stomachevoli scivolamenti nel gore, Park Chan-wook non si prende sul serio nel trattare il genere vampiresco, usato perlopiù come pretesto ironico per affrontare le contraddizioni che albergano nell’animo umano, e sostenuto da un eccellente mezzo di contrasto scelto per enfatizzare il maligno, la Chiesa, portatrice ’sana’ di valori altamente caritatevoli, mostrata al pubblico senza veli e ricolma di imperfezioni e debolezze.
Liberamente ispirato a Teresa Raquin di Emile Zola, Thirst riprende la struttura narrativa del romanzo, il numero dei protagonisti (quattro), la caratterizzazione dei personaggi e le rispettive relazioni, caricandole delle tinte rosse (colore predominante) appartenenti al mondo oscuro dei vampiri e alleggerendo il dramma con una blasfemia caricaturale funzionale alla storia.
Infettando il prete – figura donatrice per eccellenza – con lo spirito del vampiro – sanguisuga di mestiere – Park Chan-wook crea un essere immondo, dilaniato dalla lotta tra l’istinto umano da tutelare e la bestialità che lo pervade. Luci e tenebre caratterizzano l’animo dei personaggi: diventato un abile ladro del sangue altrui (condizione essenziale per la sopravvivenza), abbandonato alla lussuria più sfrenata con la moglie dell’amico Kang-woo (Shin Ha-kyun), Sang-hyun non è molto diverso dalla trasandata e bistrattata ’servetta’ Tae-ju (Kim Ok-bin), apparentemente vittima di una suocera crudele e di un marito idiota dietro cui si cela, in realtà una dark lady spietata e perversa; o da Lady Ra (Kim Hae-sook), madre tanto amorevole da diventare apprensiva e soffocante nei confronti del figlio e della nuora. Mentre il trio prete-amante-suocera oscilla tra luci e ombre riprendendo l’equilibrismo del film, giocato su diversi filoni e toni, Tae-ju è l’unica vittima del quadretto famigliare, necessario catalizzatore della folle e rovinosa storia d’amore, nonché materializzazione dello schiacciante senso di colpa, essere inconsistente e sottile da vivo, pesante e ingombrante come un macigno da morto. E come ogni buon conflitto che si rispetti, le trame della storia convergono verso l’ineluttabile conclusione, poeticamente splatter, che impone una scelta di priorità a Sang-hyun.
Sebbene la trasgressiva metafora dell’eterna lotta tra bene e male sia piuttosto scontata nelle sue linee evolutive, il film eccelle per la qualità delle immagini prive di sbavature. La ricercatezza della costruzione scenica operata dal regista (impareggiabili le scene del prete colto nel momento in cui si attacca alla flebo di un infermo per succhiarne il sangue o gli ambienti diurni creati attraverso il perfetto ed eccessivo biancore dove si muovono i vampirizzati coniugi), l’uso degli oggetti per veicolare emozioni e per travalicare i confini nazionali a favore di una forte ibridazione culturale, gli originali movimenti di macchina attraverso cui lo spettatore è introdotto nei quadri scenici, il trattamento del sonoro con cui si sottolinea il centrale scambio di liquidi, sono prove inconfutabili circa la padronanza del mezzo cinematografico posseduta dal regista.
Dopo aver de-costruito mito, romanzo e spirito religioso, riportando nella sua storia solo l’essenziale, Park-Chan wook ha imposto a Thirst il suo marchio di fabbrica grottesco, febbrile e vizioso, inserendo gli assetati ed egoisti corpi difettosi e beffati dal destino in una dimensione visiva spettacolare e impagabile.
Nella ricca filmografia di “cadaveri non eccellenti” della stagione balneare in corso, notoriamente povera di soddisfazioni al box office, soprattutto in Italia, si va a collocare senza ombra di dubbio il disneyano Il Maestro e la pietra magica, fantasy made in Russia, diretto da Vadim Sokolovsky. La storia al centro del film scava nella tradizione fiabesca sovietica, e narra della rischiosa missione di un giovane apprendista intagliatore di nome Ivan, destinato ad affrontare la malvagia Contessa di Pietra per salvare la sua amata e vendicare il padre deceduto.
La trasposizione cinematografica è il risultato di uno spudorato e furbo esercizio di saccheggio da parte dei suoi autori tra le tante opere, riuscite e non, iscrivibili nel suddetto genere. Un taglia e cuci di situazioni e personaggi già entrati nell’immaginario collettivo nei decenni precedenti, che dà vita ad una sceneggiatura che trasuda citazioni che, più che omaggi (Tarantino docet), sembrano, nella stragrande maggioranza dei casi, autentici plagi chiamati a riempire le voragini in termini di originalità che caratterizzano l’intera operazione.
Ci si trova a fare i conti con un’puzzle’ confuso, nel quale personaggi e narrazione cedono il passo alla prevedibilità e al dèja vu tipico del già visto. E, allora, giù con la pesca selvaggia nella filmografia fantasy e letteraria, che ci spinge. guarda un po,’ dalla Terra di Mezzo della trilogia jacksoniana alle favole disneyane del repertorio classico (lo specchio parlante che legge il futuro), passando per LeCronache di Narnia, e chi più ne ha più ne metta. Un’autentica galleria degli orrori, frutto di uno script che fa acqua da tutte le parti e che non trova appigli tanto nella sua messa in scena quanto nella regia di Sokolovsky che, a sua volta, firma un’opera prima (molto attivo nella produzione, da regista ha realizzato solo due prodotti per il piccolo schermo dal titolo Sluchaynyy poputchik e Ambulance 2, rispettivamente del 2006 e del 2005) che sul versante tecnico-stilistico ha delle lacune spaventose, una povertà d’iniziativa e un’applicazione quasi scolastica.
Dal punto di vista visivo, quello che dovrebbe essere il punto di forza di un film come questo, ossia la computer grafica, tocca qui dei livelli davvero bassi. Le animazioni del live action puntano a modelli troppo alti e finiscono con il crollare sotto il peso dell’inconsistenza.
Dopo il discusso successo di Serbis, film che nel 2008 ha sconvolto il pubblico benpensante di Cannes, il filippino Mendoza ritorna nel 2009 sul grande schermo del festival più mondano d’Europa con Kinatay, vincendo questa volta il premio alla regia. Proiettato quest’anno all’Asian Film Festival, Kinatay ‘brilla’ per il coraggio di chi l’ha pensato, risultando indigesto quanto basta, tanto molesto da far accapponare la pelle e lasciare lo spettatore attonito, qualificandosi come horror metropolitano sconvolgente perché vero, un B-movie senza mediazioni ironiche. Con una macchina a mano sempre addosso ai personaggi, e con le inquadrature occludenti ogni via di fuga dalla scena, Kinatay accerchia lo spettatore, suscitando in lui emozioni palpabilmente angoscianti e finendo con l’asfissiarlo al termine delle quasi due ore d’infernale proiezione.
Il ciclo vitale del film segue, allegoricamente, l’alternarsi del giorno e della notte, dividendo la storia in due parti nettamente individuabili nella messa in scena. In una Manila ripresa di giorno, frenetica e incontrollabile, si arrabatta Peping, giovane e svogliato studente di criminologia, impegnato a sposare la sua compagna. Per assicurare alla sua neonata famiglia una vita dignitosa, accetta di aiutare l’amico Abyong nello svolgimento di piccoli atti criminali, ritrovandosi infine coinvolto in una situazione più grande di lui.
Nella prima parte del film, l’occhio scrutatore della macchina da presa gira per le strade della caotica città filippina, offrendo uno scenario poco rassicurante benché festoso, contenendo già in sé i prodromi dello sviluppo nefasto. A fatica la mdp riesce a districarsi nella folla per seguire Peping, affannato e tribolante perfino nel giorno delle nozze festeggiate con un pranzo frugale e veloce. Claustrofoba, nonostante i colori e lo svolgimento di un evento gioioso, la parte ‘solare’ della storia ci costringe a una fruizione in apnea, ci sfianca per la quantità di azioni necessarie a sopravvivere in un mondo indigente, ci assorda con i suoni tumultuosi di una città in corsa. Durante il tragitto verso il comune, Peping e la sua compagna incontrano un uomo che tenta il suicidio, episodio leggibile come “una storia di ordinaria follia” oppure una premonizione di quanto accadrà. Quando Peping accetta di seguire la banda criminale nella missione speciale, inavvertitamente supera la soglia del non ritorno, impigliandosi in una trappola mortifera e distruttiva. Il cambio di registro è reso attraverso tutte le possibili trovate sceniche di un film, primo fra tutte l’evidente passaggio dalla luce del giorno all’oscurità della notte. Gli spazi luminosi e identificabili della città cedono il passo alle ambientazioni anguste e depravate del bordello e della casa dove si consumerà l’efferato assassinio, e al movimento tra le strade urbane di Manila affollate e pulsanti di vita si sostituisce il peregrinare smarrito e solitario lungo percorsi spersonalizza(n)ti. Il dramma collettivo delle prime scene di Kinatay, in cui si inscrive quasi accidentalmente la storia di Peping, muta radicalmente prospettiva ‘al calare delle tenebre’ quando, in una sola e indelebile notte, le mostruosità di un Paese si concentrano nella terrificante esperienza di un giovane ragazzo che galleggia in una valle di lacrime e di disperazione. Una prostituta viene rapita, violentata, fatta a pezzi e gettata come fosse spazzatura in diversi angoli della città dinanzi all’inerme Peping, sul quale il monito della maglietta “L’integrità, una volta persa, è persa per sempre” si abbatte spietato come una sentenza. Dopo l’inabissamento del protagonista, le prime luci dell’alba tornano a rischiarare la scena portando a galla la fragilità di un essere irreparabilmente corrotto, confuso e inutilmente anelante un’innocenza ormai annientata.
Ispirato a una storia vera, il film di Mendoza si mantiene in uno stato di sospensione stilistica tra il genere documentaristico e la fiction, mescolando la veridicità del primo alla stilizzazione della seconda. La cura per il sonoro regala al film una sottotraccia dotata di vita propria e capace di guidare le emozioni del pubblico con una convinzione pari alla potenza delle immagini, vivificate da una fotografia eccezionalmente eloquente.
Inquieto affresco di un Paese sfaccettato e spigoloso, Kinatay è un armonico lavoro destabilizzante, raffigurante un crescendo di orrore e di terrore, un viaggio infernale all’insegna dello sgretolamento umano, uno svelamento del reale crudele e conturbante.
Archiviate le eterne discussioni sull’omosessualità, questione ormai ampiamente sdoganata, a parte i rigurgiti di qualche patetica fazione reazionaria, anacronistica e semi alfabetizzata, possiamo adesso volgere lo sguardo su un punto più complesso, quello dell’omogenitorialità.
Over the rainbow di Maria Martinelli e Simona Cocozza è un documentario in cui viene seguito, dall’inizio alla fine, l’itinerario percorso da Daniela e Marica, coppia omosessuale di Roma, per realizzare il proprio desiderio di genitorialità. Le normative italiane vigenti vietano sia l’adozione sia la fecondazione eterologa per le coppie omosessuali. Per tale ragione le due protagoniste intraprendono un viaggio in Danimarca, dove l’attuale legislazione permette, invece, la fecondazione eterologa, ed è probabilmente per questa opportunità offerta all’estero che oggi in Italia più di centomila tra bambini e bambine vivono questa dimensione familiare alternativa.
Cos’è che verrebbe a incrinarsi all’interno di una famiglia omosessuale? Tante sono le risposte che si leverebbero in difesa del modello classico, a cominciare dall’accusa di egoismo nei confronti di coloro che, incuranti del dovere di fornire al nascituro le ‘corrette’ figure di riferimento, manifestassero il desiderio di maternità o paternità. I fallimenti della famiglia ‘eterogenitoriale’ dovrebbero almeno lasciare uno spazio per valutare la possibilità di praticare ipotetiche varianti. Il modello patriarcale è decaduto da un pezzo e le differenze di genere si assottigliano sempre più, dimostrando come la crociata contro l’omogenitorialità abbia una matrice politica miope e, in ultima analisi, anche ingenua.
Partendo da una valutazione strutturale, e quindi cinica, ma realistica, non si può non comprendere che la faccenda è un falso problema, considerando che i rapporti di produzione capitalistici che governano le nostre società non si curano affatto dell’evoluzione psichica degli individui, purché questa non impedisca che gli stessi vengano assorbiti all’interno del processo di produzione, garantendo ciò che a tutti noi viene richiesto: la generazione infinita di profitto. Dato che etero, gay e lesbiche sono, nonostante le ‘differenze’, tutti gaiamente sussunti all’interno di tale schema, la questione si pone esclusivamente sotto un profilo ‘etico’ (cattolico). Anzi, visto l’aumento esponenziale dell’omosessualità, il capitale non potrà far altro, alla fine, che incentivare non tanto le adozioni, quanto proprio la fecondazione eterologa, per garantirsi nuova forza lavoro.
Uscendo dalla spietata lucidità della piattaforma critica marxista, da non seguire negli eccessi teleologici, ma sempre valida nelle sue premesse, il problema si presenta, come sopra si accennava, di natura etica. I cattolici lasciamoli stare, perché dio è morto, e forse nessuno glielo ha detto. Ci siamo liberati dalla iattura della trascendenza, e non è qui il caso di soffermarsi di nuovo sulla faccenda. In termini psicanalitici, lo scrivente, che possiede pochi rudimenti di tale disciplina, si limita a segnalare come il crollo totale del modello edipico costituisca proprio la condizione per tentare di percorrere altre strade. Senza compiere ‘l’attraversamento del fantasma’, come dice lo psicanalista lacaniano Slavoy Žižek, bensì soggiornando all’interno di una rottura immanente. Nessun evento è così traumatico da farci precipitare nel ‘deserto del reale’, c’è sempre una rete di protezione simbolica che attenua l’urto, magari lacerandosi, senza mai, però, distruggersi totalmente. Possiamo sottrarre, ma non annullare, neanche temporaneamente. Semmai sono le smagliature all’interno dell’ordine simbolico ciò a partire da cui una verità trova alloggio, predisponendo la produzione di un nuovo ordine. Si potrebbero versare fiumi d’inchiostro sull’argomento, ma non è questa la sede.
Il problema reale rimane più che altro connesso alle procedure della fecondazione eterologa e, nello specifico, alla possibilità di scegliere alcune caratteristiche del donatore da parte della richiedente. Un’altra questione determinante verte il rapporto che il bambino, una volta divenuto adulto, vorrà instaurare con lo stesso donatore (e non ‘il padre’, si badi bene). Ma su quest’ultimo punto solo una dettagliata letteratura psicanalitica potrà fornirci informazioni che oggi non siamo in grado di prevedere. E cos’è che possiamo certamente affermare sin da ora? Che due persone dello stesso sesso possano fornire tutto il loro amore, un amore grande, sconfinato, che supera le loro stesse capacità di comprensione, come Daniela e Marica a più riprese affermano. E come poterlo censurare questo amore, come negarlo? Certo, i più grandi mali sono sempre derivati dall’aver scambiato un simulacro per una verità, errore fatale che dev’essere scampato. Ma, anche se è difficile dirlo adesso, possiamo considerare un eccesso d’amore uno sbaglio?
L’Asian Film Festival ha deciso di premiare questa pellicola col riconoscimento più alto: il Miglior Film. Così Brillante Mendoza incassa un altro premio, dopo il Pardo d’Oro nella sezione Video a Locarno 2005 di Masahista, e la Palma d’Oro per la Miglior Regia a Cannes 2009 di Kinatay, confermandosi quale cineasta maturo e di rigore, non cedendo di un millimetro alla strada intrapresa: raccontare con un realismo che non fa concessioni stilistiche e narrative allo spettatore, un pezzo delle Filippine e di Manila, rivelati nella loro crudele quotidianità.
Lola, appellativo tagalog che connota la dimensione della vecchiaia nella società filippina, caricandosi appresso e per intero la deferenza e il rispetto insiti nell’uso che se ne fa e dà, è lo specchio attraverso il quale guardare due donne alle prese con una tragedia che le unisce indissolubilmente. Lola Sepa (un’infaticabile e inarrestabile Anita Linda, portabandiera del cinema filippino), sfidando la pioggia monsonica che, implacabile, si aggiunge alle costrizioni con cui la popolazione è costretta a fare i conti, è intenta a organizzare il funerale di suo nipote, assassinato nel tentativo di rapina del suo cellulare, desiderosa di avere giustizia affinché chi ha ucciso paghi. Lola Puring, invece, cerca di raggiungere il nipote (il ladro di cellulari omicida) in prigione, per portargli da mangiare. Le loro vite, identiche nel degrado di una povertà da sempre appartenenza, dentro la quale barcamenarsi senza sosta (nemmeno il peso degli anni e di un’esistenza di stenti è un lusso capace di concedere una tregua), dovranno necessariamente toccarsi e fare i conti con un inevitabile compromesso, apparentemente cinico: il barattare la denuncia con del denaro, che nella condizione di miseria imbarazzante vissuta da entrambe diviene il solo mezzo di riscatto e di salvezza, quale modo per far fronte ai debiti contratti per organizzare il funerale da una parte, e quale mezzo che concede un perdono e una giustificazione ad un atto in sé ingiustificabile, il togliere la vita a qualcuno, dall’altra.
Apparentemente meno cupo psicologicamente e privato degli orrori visivi di Kinatay, Lola ci toglie parimenti il fiato. Veniamo, sin dall’ingresso nel film, attanagliati nella fatica del vivere, racchiusa nel corpo fragile di una donna anziana che si trascina dietro e contemporaneamente si appoggia al suo nipotino, barcamenandosi nel flusso fagocitante e densissimo di una città che trabocca di un’umanità incontrollabile e senza certezza; che invano con un fragile ombrellino cerca di ripararsi dall’acqua identicamente traboccante della stagione monsonica e di una natura per nulla amica. Mendoza pedina le due Lola nella realtà che le contiene, avvalendosi di una resa quanto più possibile ‘naturalista’. Dall’uso del suono, che cattura ogni sfumatura e sovrapposizione acustica, rendendo esattamente il concetto di mescolanza umana, forza della natura e caos esistenziale, insiti nel tessuto urbano e non (ci allunghiamo anche nel Malabon e nelle isole Luzon) che esplora, e ricorrendo all’ausilio della musica, scelta con cura ed efficacia per enfatizzare stati emozionali e visionari particolarmente intensi da richiedere una sottolineatura più marcata. Da una fotografia parimenti corposa, che si impone come forza visiva a sé stante, pre-illuminazione di un occhio da girone dantesco, che ci accompagna con lunghi piani sequenza e movimenti di macchina estenuanti per tenuta visiva, facendosi carico dell’ingiustizia, della violenza, della miseria, della disperazione, della lotta per la sopravvivenza, di tutta la fatica e la stanchezza che guarda, sapendo anche cogliere, come nella solidarietà del vicinato delle case sull’acqua, frammenti di piccole speranze e bellezze. Mendoza non è un autore semplice, e seguire il suo cinema può rivelarsi un’esperienza non priva di difficoltà, ma l’entrare nel suo occhio ci viene ripagato con un bagaglio di consapevolezza e percezione inestimabili.
Unendo le forze con la società segreta conosciuta come il Consiglio, Saya (Gianna Jun), guerriera metà umana e metà vampiro intenta a dare la caccia a tutti coloro che si nutrono del sangue dei comuni mortali, viene mandata in una base militare americana dove si trova a dover combattere il più pericoloso e temuto succhiaemoglobina mai esistito, affrontando dopo quattrocento anni la più grande battaglia.
Produzione da trenta milioni di dollari diretta dal Chris Nahon cui dobbiamo Kiss of the dragon (2001) con Jet Li e L’impero dei lupi (2005) con Jean Reno e finanziata, tra gli altri, dal Bill Kong che annovera nel proprio curriculum Hero (2002) di Zhang Yimou e La tigre e il dragone (2000) di Ang Lee, The last vampire, ambientato nel 1970 sullo sfondo della guerra del Vietnam, prende le mosse dall’omonima serie anime cult tirando in ballo una agile e scattante protagonista che tanto lascia pensare ad una variante femminile del noto Blade incarnato dal roccioso Wesley Snipes.
Come c’era da aspettarsi, infatti, siamo dinanzi ad una pellicola che, pur assumendo perfettamente le fattezze di un manga in carne ed ossa, non tarda a manifestare i connotati di un videogame su celluloide, tra creature alate che sembrano uscite da Underworld: Evolution (2006) ed abbondanza di effetti splatter realizzati tramite la computer grafica – come vuole la tradizione di questi fanta-action-movie d’inizio XXI secolo rivolti più al pubblico dei giovani che a quello degli irriducibili seguaci del cinema horror ordinario.
Videogame su celluloide tecnicamente confezionato con mestiere e al cui interno non mancano certo il movimento e l’azione, con tanto di flashback ambientato nel passato e affilatissime lame di spada impegnate a trafiggere occhi ed a tagliare in due corpi.
Con qualità audiovisiva impeccabile, Sony pictures home entertainment ce lo propone su supporto digitale corredato di sezione extra comprendente un dietro le quinte di diciannove minuti e un documentario sul lavoro svolto dagli stunt che ne dura invece sedici.
L’enigmatico prologo di Nymph, un fluttuante piano sequenza di circa otto minuti sull’aggressione di una donna e la successiva morte dei suoi aguzzini che non troverà seguito nel corso della storia, è un efficace selezionatore naturale del pubblico e un chiaro suggerimento di regia sull’oscurità e la soprannaturalità della materia trattata. Le riprese insistenti di una foresta tanto naturale quanto spirituale, la necessità di abbandonare le evidenze della ragione per inoltrarsi in un sentiero contorto e spesso inspiegabile, il cambio sapiente del punto di vista, ora riconducibile all’occhio osservatore dell’agitata macchina da presa, ora ad un ignoto soggetto in fuga, presagiscono il percorso spirituale dei protagonisti e l’incontro destabilizzante e ammaliante con la Natura.
May e Nop sono due coniugi in crisi da diverso tempo. La donna si nega ormai da mesi al marito, tradendolo con il suo capo Korn. Nop è un fotografo decisamente affascinato dalla foresta e dai misteri in essa racchiusi. Quando i due decidono di intraprendere insieme un viaggio nella foresta, Nop scompare, insinuando nello spettatore il dubbio di un rapimento. Dopo le inutili ricerche condotte, May viene riportata a casa dove stranamente ritrova il marito, profondamente cambiato. Il mistero s’infittisce ulteriormente quando May riceve la notizia del ritrovamento di un cadavere nella foresta, e comprende l’evanescenza del ritorno di Nop.
L’atmosfera suggestiva e suggestionante, la tensione emozionale tenuta in piedi dal continuo smarrimento del pensiero e corroborata da suoni elettronici incalzanti, avvolgenti e misteriosi, la presenza intangibile di un’entità superiore capace di dominare la scena nonostante la sua inconsistenza materica, innescano nello spettatore una sfida cognitiva e interpretativa avvincente, e mettono costantemente in discussione la veridicità delle immagini. La dicotomia tra apparenza e realtà raggiunge in Nymph momenti di sublime esoterismo: Nop è stato rapito o ha deliberatamente scelto di unirsi alla natura? E’ realmente tornato a casa o May ha piuttosto materializzato il suo desiderio di riconciliazione? Quali sono le distanze tra corpi che si muovono e spiriti che aleggiano?
Pen-Ek Ratanaruang, regista e sceneggiatore consacrato al pubblico da Last life in the Universe e presente a Cannes nella sezione Un Certain Regard proprio con Nymph, ci pone davanti a una storia criptica, un’allegoria delle forme e dell’essenza in cui la degenerazione della coppia e la corruzione dell’animo dei protagonisti trovano la loro panacea, instaurando una relazione empatica con la natura (magicamente antropomorfa). May, narcotizzata traditrice della sacralità coniugale, è probabilmente la più refrattaria nella coppia allo spirito salvifico della Natura: non a caso, sprofonda nel torpore del sonno ogni qualvolta si manifesta l’intervento di un’energia arcana. Invece Nop, inizialmente aggredito dallo spirito della foresta, si rivela essere la parte umana più armonicamente amalgamata con la Natura, l’unica in grado di sentirla e amarla con rispetto.
Considerato una delle personalità più vivide e stilisticamente composite del panorama contemporaneo asiatico e non solo tailandese, Pen-Ek Ratanaruang conferma, ancora una volta, una padronanza stilistica e una leggiadria negli spostamenti di genere davvero ipnotiche. Dopo il poetico dramma esistenziale di Last life in the Universe e il coraggioso thriller d’atmosfera Invisible waves, entrambi interpretati dall’attore feticcio Asano Tadanobu, il fervido autore tailandese cattura il pubblico con un horror originale sull’imperscrutabile natura dei sentimenti, paragonabile nella sua complessità ai fitti rami di una foresta labirintica.
Con Cow (2009), presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2009 nella sezione Orizzonti, il concorso dell’Asian Film Festival aggiunge un pizzico di maturità narrativa in più ai temi proposti.
Questa incredibile e toccante metafora che è la pellicola di Guan Hu (classe 1968), uno degli esponenti più interessanti del nuovo cinema cinese (il suo esordio nel lungometraggio, ossia Dirt - 1994, dedicato ai gruppi musicali rock underground di Pechino ed Eyes of a beauty - 2002, sui costumi sessuali nella Cina contemporanea, esemplificano al meglio il tipo di personalità cinematografica con cui abbiamo a che fare), ha la capacità di renderci indietro , attraverso l’ironia, il paradosso, la poesia, unite ad una tecnica cinematografica che dosa sapientemente tutte le sue possibilità al servizio della storia e dell’incredibile energia immaginifica del regista, un quadro dell’insensatezza umana tra i più efficaci ed originali.
Anni ’40. Uno sperduto villaggio di montagna della Cina diventa il centro del mondo e di una guerra (la sino-giapponese), del suo sviluppo e delle imprevedibili e alterne dilatazioni, che passano e si riflettono dentro una mucca ‘enorme e straniera’, unica sopravvissuta a quella che sembra una vera e propria ecatombe nucleare, insieme al suo custode, l’ingenuo e tenero Niu Er (un empatico ed energico Huang Bo). I due, uniti sin da quando il villaggio pullulava di vita e bellezza da un contratto, che incaricava il pastore Niu di proteggere e custodire la mucca comunista, fonte inesauribile di latte al servizio del popolo, si ritrovano, prima, a fronteggiare la solitudine che li coinvolge, scontrandosi e fidandosi a poco a poco l’uno dell’altro; poi, a gestire l’umano e la sua follia, stoltezza e meschinità quando, nelle rispettive vicissitudini del nemico giapponese e degli ‘amici’ profughi cinesi, i due esseri ‘sopra la vita e le cose’ (Niu e la sua mucca) sperimentano l’impossibilità di avere un qualunque legame con gli uomini con cui si imbattono, ingrati e poco rispettosi verso la mucca, eletta a metafora di un bene incredibilmente prezioso e benefico, sfruttato senza la minima riconoscenza-considerazione.
Guan Hu ricorre ad un ‘armamentario’ narrativo e tecnico che sfalda l’iter temporale in un unico momento nel quale ci confrontiamo tra il prima e il dopo, tra lo scorrere sereno dei giorni al villaggio senza guerra e la desolazione e preistoria seguita al bombardamento, rincorrendo Niu e il suo vagare senza meta e direzione per il villaggio alla ricerca di ‘qualcuno’ (la sua Jiu, indomabile donna al pari della mucca, che ne diventa l’incarnazione, suggellata dal braccialetto di Jiu, conficcatole nel naso).
La macchina da presa sprigiona un’energia impressionante: corre, scavalca, vola, abbracciando, attanagliando, espandendo il mondo che racchiude, e la narrazione l’accompagna con la stessa intensità e poesia, preservando i nostri due eroi (apparentemente i più fragili e indifendibili) dalla follia umana, che attraversano incolumi e dalla quale fuggono ritirandosi tra le altezze incontaminate dei monti, dove vivranno i giorni che rimangono nel silenzio e nella luce inesprimibile della natura.
Uno dei registi di punta della nuova cinematografia coreana relegato in Italia nelle visioni festivaliere e senza una distribuzione… Un vero peccato, perché Mother (2009), presentato al Festival di Cannes 2009 nella sezione Un Certain Regard, e qui in concorso all’Asian Film Festival, conferma le ottime capacità narrative e di messa in scena di Bong Joon-ho. Nome già foriero di attenzione sin dai suoi esordi dietro la macchina da presa, consacrato definitivamente quale autore provocatorio e ‘poco accondiscendente’ con Memories of Murder (2003), straordinario successo di pubblico e critica basato su un reale fatto di cronaca che sconvolse la Corea degli anni ’80: l’uccisione, da parte di un serial killer, di dieci donne tra i 13 e i 71 anni. Dopo l’esperimento un po’ più ‘action movie’ di The host (2006), con Mother, Bong Joon-ho appare decisamente più implacabile nello scardinare la superficie di certi stereotipi, andandoli ad approfondire fino alle estreme conseguenze e riuscendo a renderci, con estrema lucidità, barlumi di verità commoventi e scomode.
Una madre (la sorprendente Kim Hye-ja) cerca di proteggere e custodire ‘senza esclusioni di colpi’ Doo-Jon, il figlio ritardato, osservandolo da lontano e controllandolo ossessivamente in ogni gesto (dal mangiare all’urinare), chiusa dentro una visione, folle e lucida insieme, sull’unicità di un essere (il figlio malato, da lei generato) tanto speciale e prezioso (da venerare) nella sua fragilità. Nella routine comica e drammatica di un tale ‘accudire’, arriva la reale prova della vita: il giovane viene accusato di un omicidio di una ragazza del posto e arrestato sulla base di una prova molto superficiale, consolidata dalla sua condizione mentale, che appare un ottimo e pacificatore capro espiatorio sociale. La madre, naturalmente, non si arrende nemmeno per un millesimo di secondo ad una tale ineluttabilità, e lotta disperatamente e tragicamente contro una verità che mano a mano prenderà corpo in tutte le sue stratificazioni e contraddizioni, riportando a galla, insieme al ‘fatto’, il verdetto di ‘vita’ che giustifica qualunque abominevole azione riparatrice e protettrice. Un amore capace di uccidere nel modo più mostruoso e implacabile, nel momento in cui la realtà mette di fronte alla madre un figlio realmente colpevole.
Bong Joon-ho, partendo dal ritratto privato di tale rapporto, costruisce con altrettanta ironia e crudeltà feroce uno spaccato sociale della piccola comunità, cornice della storia, nella quale evapora e si consuma, mescolandosi alla purezza apparente di chiunque, un ‘male’ che è parte di noi e che la madre tenta di cancellare e dimenticare con un abile gesto di agopuntura. Girata con una tempistica ed una prospettiva visiva grazie alla quale la mdp si appropria di stati d’animo, atmosfere, cambi di registro in modo assolutamente naturale, seguendo sinuosamente e serratamente storia e personaggi, questa favola nera, così lontana dal nostro narrare occidentale, lascia un retrogusto amaro e inquietante, difficile da dimenticare.
Guo è un poliziotto malvisto dai colleghi per i suoi discutibili modi di lavorare, distaccato dalla famiglia e rintanato in uno squallido albergo dove, beffardamente, gli è stata assegnata la cosiddetta ‘stanza presidenziale’. Annegato in un vuoto relazionale assoluto, gli unici contatti umani di Guo sono quelli intessuti con le graziose commesse di un negozio di betel nuts, Wen e Xuan Xuan, che protegge con interesse quasi paterno dalle molestie degli inopportuni clienti. Sulla vita di Guo grava il peso di un passato oscurato dai violenti interrogatori praticati nei confronti dei sospettati, i cui effetti sui famigliari delle vittime lo perseguitano fino a condizionarne il comportamento. Guo, infatti, è un volontario presso l’ospedale dove è stata ricoverata la madre di Wen, dopo l’esaurimento nervoso causato dalla condanna di stupro e omicidio del marito. È una paziente che Guo ha preso particolarmente a cuore, ma non per motivi esclusivamente filantropici, quanto invece per un senso di colpa indelebile.
La macchina da presa di Cheng Wen-tang ritrae, spietata e inflessibile, un uomo grigio, un carattere risultante dalla mescolanza di colori sbiaditi, un appiattimento dei toni bianchi e luminosi propri di un lavoro a servizio del bene corrotto da un sistema abietto, ombroso e nero. Lo spazio in cui Guo si muove, ‘fantasma ambulante’ di una vita ormai svanita, è asettico e asfittico, in un armonioso e strutturato equilibrio tra mondo interiore ed esteriore. Gli unici colori incontrati dall’eroe decadente e disfatto sono quelli del negozio gestito da Xuan Xuan e Wen, due ragazze indurite da una vita poco generosa, i cui toni accesi della vetrina kitsch e dell’abbigliamento impudico sottolineano, con sordido cinismo e ironica amarezza, un appassimento prematuro, invece di esaltarne il sapore fresco della giovinezza. Un attore come Tsai Chen-nan, plumbeo, coriaceo e congelato in un’interpretazione algida e, proprio per questo, straordinariamente comunicativa, veste con affascinante freddezza e agghiacciante disumanità i panni dell’annientato Guo.
Le lacrime, così come recita il titolo, oltre a creare una linea divisoria tra i personaggi del film, ne rimarcano la predisposizione d’animo in un senso più spirituale che materiale, di cui si fanno veicolo espressivo. Se Guo non piange da dieci anni, anche Wen non è più avvezza a vivere le emozioni, ignara di aver trovato nel poliziotto amico l’origine dei suoi mali e la causa di tante lacrime versate. E tra una lacrima rappresa e una sgorgante, Cheng Wen-tang ci restituisce l’affresco di una società malata, claudicante e destinata ad arenarsi nella sconfitta, inibita e maledetta, dove nessuno riesce a risollevarsi e a salvarsi dal perfido e implacabile disegno del fato. Come fossero trascinati verso il baratro da una forza mortifera, i vinti di Tears vagano infelici e annichiliti nella pellicola stemperata e sfocata di Cheng Wen-tang, richiamati simbolicamente dalle ultime immagini viste con gli occhi di Guo.
In una società liquida frammentata, polverizzata, anche l’amore diventa liquido e «La solitudine genera insicurezza, ma altrettanto fa la relazione sentimentale. In una relazione, puoi sentirti insicuro quanto saresti senza di essa, o anche peggio. Cambiano solo i nomi che dai alla tua ansia». Così chiosa il sociologo Zygmunt Bauman nel suo saggio da cui il regista Marco Luca Cattaneo mutua titolo e spunti riflessivi.
Amore liquido (Miglior lungometraggio italiano al Riff 2010) ben riesce a rendere visivamente l’ardua impresa di raccontare le relazioni, oggi, in un tempo amniotico dove il consumo ha rapito il corpo e la sua sessualità, svuotandoli di senso e relegandoli in un recinto di pulsioni e dipendenze ossessive. Una Bologna estiva, deserta e vagamente inquietante, scandisce la quotidianità di Mario (un convincente Stefano Fregni), quarantenne operatore ecologico e pornodipendente. Solo l’incontro casuale con una giovane ragazza madre potrà innescare un cortocircuito di sentimenti ed emozioni non filtrato dal video, con cui Mario dovrà fare i conti. Tempi cinematografici silenziosi e diluiti, anch’essi liquidi, per un film indipendente realizzato con pochi mezzi ed una fotografia ottima ed essenziale.
Sembra quasi un saggio in digitale sul cinema di Quentin Tarantino, regista di certo molto apprezzato dal giovane aretino Lorenzo Lombardi, qui al suo secondo lungo dopo Life’s but – La vita non è altro che… (2006).
In the market, infatti, è in sintesi una nostalgica operazione di ritorno ai fasti del cinema di genere italico, soprattutto quello ispirato a registi come Deodato, Fulci e Bava, grazie anche al contributo speciale per gli effetti da parte del maestro Sergio Stivaletti. Ma alla fine sono proprio gli effetti speciali e i venti minuti conclusivi in compagnia del personaggio più antipatico di tutto il film, il macellaio proprietario del market, a rendere l’esordio di Lombardi un’interessante esperienza di restyling horror italiano, con pochi soldi e tanta energia. Le idee latitano un po’ e la recitazione non è sempre impeccabile, ma per ora ci si può accontentare.
La storia è quella solita del cinema horror anni Ottanta: tre amici in viaggio per un concerto, in seguito ad una rapina subita in una stazione di servizio, decidono che la soluzione migliore per trascorrere la notte con un tetto sopra la testa e cibo a volontà è di nascondersi in un market di provincia dove nessuno dovrebbe creare problemi. Ma il pericolo è in agguato.
Premiato al Sundance Festival 2009, al Satellite Awards e al National Review of Motion picture Awards, La nana approda nelle sale italiane, dopo che il Torino Film Festival aveva decretato, sempre nel 2009, Catalina Saavedra, la protagonista del film, miglior attrice.
Sebastian Silva, classe 1979, mette in scena un interessante psicodramma domestico che vede coinvolti i membri di una benestante famiglia cilena e Raquel, da ventitré anni impiegata in qualità di governante. La sceneggiatura, tutt’altro che scontata, rivela una certa forza narrativa, poiché mostra l’intreccio inesplicabile del piano emotivo e di quello politico, mantenendosi costantemente in equilibrio.
Raquel, dopo tanti anni di onorato servizio, si sente parte della famiglia, e non accetta le nuove domestiche che la signora Valdès le affianca per agevolarla nel lavoro; per tale motivo architetta atroci dispetti che inducono le nuove arrivate a svignarsela. Tutte tranne una, Lucy che, giovane e dinamica, non entra in conflitto con la diabolica governante ma, attraverso un certo distacco emotivo, le fa comprendere il fondamentale equivoco in cui si è imbattuta, scambiando i propri datori di lavoro per famigliari.
Guardando La nana, torna prepotentemente alla mente l’ottimo La cérémonie (1995) di Claude Chabrol (uscito in Italia con l’incomprensibile titolo Il buio nella mente), dove Isabelle Huppert e Sandrine Bonnaire interpretavano due reiette che s’introducevano all’interno del patinato mondo borghese, facendone emergere gli orrori e le contraddizioni, i vizi e l’ipocrisia, dando vita ad un epilogo particolarmente violento, in cui i facoltosi nemici di classe venivano trucidati sulle note del Don Giovanni di Mozart. Ebbene, lo scrivente non nasconde di aver covato, durante la visione del film, la speranza di un esito altrettanto efferato. Ma probabilmente Silva, che ha girato il lungometraggio nella casa dei genitori, immedesimandosi con il padronato, non ha saputo, o voluto, torcere il racconto su un piano squisitamente politico e, invece di organizzare un bel processo proletario, si è limitato a registrare le variazioni emotive di Raquel che, nella sequenza finale, sembra aver guadagnato un equilibrio che non aveva prima. In realtà, la sensazione che si prova è che il mutamento messo in scena sia solo apparente. Insomma il ritornello pare “deve mutare tutto, affinché nulla cambi”.
Comunque, a parte queste considerazioni, La nana è un buon film, che consigliamo di vedere, se non altro per arrabbiarsi un po’.
L’estate è arrivata da quattro giorni e con essa quel mix di ebrezza/sonnolenza che accompagna le giornate di chi vive nelle afose città italiane. La voglia di lavorare scarseggia, si sogna il mare e il relax e magari non si ha neppure tanta voglia di buttarsi nella frenetica movida del fine settimana. A coloro che, troppo stanchi per far qualsiasi cosa, preferiscono godersi un bel film al cinema si consiglia vivamente di astenersi dalla visione dell’esordio alla regia di Luciano Capponi, Butterfly Zone – Il senso della farfalla. Il rischio sarebbe quello di crollare inesorabilmente in un sonno profondo (in alcuni casi irreversibile) e di sprecare i soldi del biglietto che potrebbero, a questo punto, essere spesi meglio per una bella coppa di gelato.
Duole dirlo, ma questo film ha un effetto soporifero pazzesco. Cento minuti di pellicola che paiono alterare la percezione temporale, dilatandola inesorabilmente di almeno quattro ore.
La causa di tutto questo risiede probabilmente nel fatto che la storia di per sè non è molto facile da seguire. Aldilà e aldiquà. Fisica quantistica e surrealismo. Teorie scientifiche e umorismo popolare. Fantascienza e spy story. Dulcis in fundo citazioni cinematografiche, soprattutto felliniane. Un calderone confuso ed eccessivo che non coinvolge e non interessa lo spettatore. Perchè un filo conduttore della vicenda non esiste: esistono solo sketch, frammenti di idee che sfuggono, cozzano, stridono e alla fine deludono.
Un uomo, Vladimiro, perde il padre, il prof. Chernier, e lo ritrova nell’aldilà bevendo vino. Attraversa questo confine con l’amico d’infanzia Amilcare, simpatico e genuino, che non perde mai l’occasione per sparare una delle sue ‘esilaranti’ battute anche quando non ve n’è nessuna ragione. In uno di questi viaggi, i due riportano nell’aldiquà un terribile serial killer che inizia a compiere efferati omicidi. Entrano quindi in ballo forze di polizia, servizi segreti, sette magiche. Da andare ai pazzi se, appunto, non ci si è addormentati prima. E a nulla è valsa la bravura di tutti gli interpreti (innegabile) che da sola non riesce a tenere il ritmo e evitare la tentazione di finire tra le braccia di Morfeo.
Una trama che avrebbe funzionato certamente di più a teatro, luogo ‘di nascita’ del regista (che è anche autore e compositore) e ambiente più adeguato ad un tipo di sperimentazione come quella immaginata da Capponi. Quando, ad inizio secolo, i fratelli Lumiéré hanno inventato un congegno chiamato cinematografo è nata un’arte, chiamata Cinema, che ha i propri tempi, il proprio linguaggio, la propria vita. Una questione di selezione naturale dunque. La teoria di Darwin non potrebbe in questo caso essere più azzeccata: la mescolanza di generi diversi a volte crea altri generi più forti che superano i limiti dei predenti e continuano l’evoluzione, altre volte tali incroci creano soltanto risultati sterili e perciò destinati all’estinzione.
Quali sono gli ingredienti per un sano prodotto d’animazione? Creatività innanzitutto, seguita da personaggi originali animati con talento ed una buona tecnica, ma più di ogni altra cosa è necessaria una pazienza senza eguali. Lo sanno bene i due registi di “Panique au Village”, i belgi Stéphane Aubier e Vincent Patar che dopo anni di fatiche hanno realizzato e portato sul grande schermo il primo lungometraggio in stop-motion tratto dalla serie. I protagonisti sono Cowboy e Indiano, ‘professionisti’ dei disastri, intenti, stavolta, a organizzare una festa a sorpresa per l’amico Cavallo. “Che nomi banali” – direte voi–, ed invece, preparatevi ad uno dei film più divertenti e mirabolanti degli ultimi anni, un’opera che ha ricevuto persino la nomination come miglior film straniero ai recenti César, nonché l’assai più modesto, ma degno di nota, premio di Cortoons 2010, il festival internazionale di animazione della capitale.
Per l’imminente compleanno di ‘Cavallo’, Cowboy e Indiano decidono di costruire un barbecue da regalare all’amico. Ordinata, però, una partita di materiali su internet, qualcosa va storto ed il villaggio si ritrova sommerso da milioni di mattoni. È il caos. A nulla valgono le originali trovate dei due per nascondere la bravata: da quel momento in poi un vortice di avventure li risucchierà portandoli fra case che spariscono, improbabili ladri subacquei ed altri bizzarri abitanti che popolano questo mondo rigorosamente fatto di plastilina. Riuscirà mai il nostro Cavallo ad affrontare questo tsunami infinito di eventi, a godersi questo giorno speciale e raggiungere, in ultimo, la puledra che ama? Un profetico “Chico Snef” (a.k.a. Neffa), in tempi non sospetti intonava: “tutto può succedere, mai dire mai, storie da non credere”… Beh, state a vedere. Quel che è certo sta nel fatto che i pupazzetti vintage, che ricordano tanto i soldatini con il loro inseparabile piedistallo verde, sapranno far vivere a tutti quanti un’avventura senza frontiere, proprio come i giochi, sul filo del divertimento. La forza della pellicola sta, infatti, nella sua assurdità, sul contrasto tra le situazioni quotidiane ed, al contempo, surreali.
Tuttavia, la monumentale impresa francofona (co-prodotta tra Belgio, Francia e Lussemburgo), risente, in parte, dei continui cambi di set che nel tentativo di evocare la magnificenza della serie televisiva nuoce, al contrario, alla narrazione. Il tentativo degli autori rimane senza dubbio positivo: “Panico al villaggio” sa divertire il pubblico maturo, capace ancora di stupirsi, ed anche i più piccoli che non hanno bisogno della magia del cinema per volare con la fantasia poiché lo fanno per natura.
Dopo Se devo essere sincera (2004), E se domani (2005) e Uno su due (2006), la piccola casa di produzione bolognese, ITC Movie, produce un altro film, una commedia sui generis, firmata dal regista e sceneggiatore Carlo Sarti.
Dopo aver ottenuto diversi riconoscimenti per i cortometraggi e i documentari realizzati, il regista spiega al suo pubblico l’idea alla base dell’ultimo film: “E’ una piccola narrazione in forma di commedia, ed è la rappresentazione del limite della condizione umana”.
E lo spunto dal quale parte Sarti per raccontare la sua idea di libertà è un pesce rosso.
“L’animale domestico più indifeso e più privo di comunicazione”, come dice Sarti stesso, è un pesce rosso che diventa l’alter ego di Alberto (Fabio Troiano), un impiegato di banca senza sogni, senza alcuna ambizione, in coppia con una donna algida, Adelaide (Chiara Muti), che ha bisogno di controllarlo, di farlo tornare alla realtà, quando si sente dire: “il mio pesce sa cantare…”.
Zeus, il pesce rosso, sembra davvero interagire con il protagonista, dimostrando quanto la loro vita sia simile, chiusa dentro un acquario.
Passa per pazzo, per ingenuo, eppure l’esistenza di Alberto cambia il giorno in cui, di fronte ad una cascata, sente di dover liberare il pesce e se stesso da una vita di privazioni, e così sembra dire…”Goodbye, Mr. Zeus”.
Scritta più di dodici anni fa, la sceneggiatura ha ricevuto il Premio Solinas ex-aequo con una menzione speciale della Giuria nel 1998. Il progetto, però, non ha visto alcuna sovvenzione per esaurimento delle risorse finanziarie.
Per quanto originale, l’idea di partenza non trova uno sviluppo convincente nei novanta minuti di cui è composto il film; quell’idea sulla libertà e sulle innumerevoli fragilità del protagonista non è tradotta in un’adeguata forma di rappresentazione .
Zeus, il pesce rosso, sembra sostituirsi al personaggio di Alberto, parlando per lui, decidendo per lui, scegliendo per lui.
Inusuale nel panorama del cinema italiano, Goodbye, Mr. Zeus rappresenta comunque lo sforzo di affrontare in chiave leggera e fiabesca i temi della libertà e delle costrizioni, anche in modo surreale ed onirico.
